Comment est fait ce livre

Tout est parti de ce principe : qu'il ne fallait pas réduire l'amoureux à un simple sujet symptomal, mais plutôt faire entendre ce qu'il y a dans sa voix d'inactuel, c'est-à-dire d'intraitable. De là le choix d'une méthode " dramatique ", qui renonce aux exemples et repose sur la seule action d'un langage premier (pas de métalangage). On a donc substitué à la description du discours amoureux sa simulation, et l'on a rendu à ce discours sa personne, fondamentale, qui est le je, de façon à mettre en scène une énonciation, non une analyse. C'est un portrait, si l'on veut, qui est proposé; mais ce portrait n'est pas psychologique; il est structural : il donne à lire une place de parole : la place de quelqu'un qui parle en lui-même, amoureusement, face à l'autre (l'objet aimé ), qui ne parle pas.

l. Figures

Dis-cursus, c'est, originellement, l'action de courir çà et là, ce sont des allées et venues, des " démarches ", des" intrigues ". L'amoureux ne cesse en effet de courir dans sa tête, d'entreprendre de nouvelles démarches et d'intriguer contre lui-même. Son discours n'existe jamais que par bouffées de langage, qui lui viennent au gré de circonstances infimes, aléatoires.
On peut appeler ces bris de discours des figures. Le mot ne doit pas s'entendre au sens rhétorique, mais plutôt au sens gymnastique ou chorégraphique; bref, au sens grec : ", ce n'est pas le " schéma "; c'est, d'une façon bien plus vivante, le geste du corps saisi en action, et non pas contemplé au repos : le corps des athlètes, des orateurs, des statues : ce qu'il est possible d'immobiliser du corps tendu. Ainsi de l'amoureux en proie à ses figures : il se démène dans un sport un peu fou, il se dépense, comme l'athlète; il phrase, comme l'orateur; il est saisi, sidéré dans un rôle, comme une statue. La figure, c'est l'amoureux au travail.
Les figures se découpent selon qu'on peut reconnaître, dans le discours qui passe, quelque chose qui a été lu, entendu, éprouvé. La figure est centrée (comme un signe) et mémorable (comme une image ou un conte). Une figure est fondée si au moins quelqu'un peut dire : " Comme c'est vrai, ça ! Je reconnais cette scène de langage. " Pour certaines opérations de leur art, les linguistes s'aident d'une chose vague : le sentiment linguistique; pour constituer les figures, il ne faut ni plus ni moins que ce guide : le sentiment amoureux.
Peu importe, au fond, que la dispersion du texte soit riche ici et pauvre là; il y a des temps morts, bien des figures tournent court; certaines, étant des hypostases de tout le discours amoureux, ont la rareté même - la pauvreté - des essences : que dire de la Langueur, de l'Image, de la Lettre d'amour, puisque c'est tout le discours amoureux qui est tissé de désir, d'imaginaire et de déclarations? Mais celui qui tient ce discours et en découpe les épisodes ne sait pas qu'on en fera un livre; il ne sait pas encore qu'en bon sujet culturel il ne doit ni se répéter, ni se contredire, ni prendre le tout pour la partie; il sait seulement que ce qui lui passe dans la tête à tel moment est marqué, comme l'empreinte d'un code (autrefois, c'eût été le code d'amour courtois, ou la carte du Tendre ).
Ce code, chacun peut le remplir au gré de sa propre histoire; maigre ou pas, il faut donc que la figure soit là, que la place (la case ) en soit réservée. C'est comme s'il y avait une Topique amoureuse, dont la figure fût un lieu (topos). Or, le propre
d'une Topique, c'est d'être un peu vide : une Topique est par statut à moitié codée, à moitié prqjective (ou projective, parce que codée ). Ce qu'on a pu dire ici de l'attente, de l'angoisse, du souvenir, n'est jamais qu'un supplément modeste, offert au lecteur pour qu'il s'en saisisse, y ajoute, en retranche et le passe à d'autres : autour de la figure, les joueurs font courir le furet; parfois, par une dernière parenthèse, on retient l'anneau une seconde encore avant de le transmettre. (Le livre, idéalement, serait une coopérative : " Aux Lecteurs aux Amoureux - Réunis. ") Ce qui est lu en tête de chaque figure n'est pas sa définition, c'est son argument. Argumentum : " exposition, récit, sommaire, petit drame, histoire inventée "; j'ajoute : instrument de distanciation, pancarte, à la Brecht. Cet argument ne réfère pas à ce qu'est le sujet amoureux (personne d'extérieur à ce sujet, pas de discours sur l'amour), mais à ce qu'il dit. S'il y a une figure " Angoisse ", c'est parce que le sujet s'écrie parfois (sans se soucier du sens clinique du mot) : " Je suis angoissé! " " Angoscia! ", chante quelque part la Callas. La figure est en quelque sorte un air d'opéra; de même que cet air est identifié, remémoré et manié à travers son incipit (" Je veux vivre ce rêve ", " Pleurez, mes yeux ", " Lucevan le stelle >), " Piangerô la mia sorte "), de même la figure part d'un pli de langage (sorte de verset, de refrain, de cantilation) qui l'articule dans l'ombre.
On dit que seuls les mots ont des emplois, non les phrases; mais au fond de chaque figure gît une phrase, souvent inconnue (inconsciente ?), qui a son emploi dans l'économie signifiante du sujet amoureux. Cette phrase mère (ici seulement postulée) n'est pas une phrase pleine, ce n'est pas un message achevé.
Son principe actif n'est pas ce qu'elle dit, mais ce qu'elle articule : elle n'est, à tout prendre, qu'un " air syntaxique ", un " mode de construction ". Par exemple, si le sujet attend l'objet aimé à un rendez-vous, un air de phrase vient à ressassement dans sa tête : " Tout de même, ce n'est pas chic... "; " il/elle aurait bien pu... "; "il/elle sait bien pourtant... " ; pouvoir, savoir quoi ? Peu importe, la figure " Attente " est déjà formée.
Ces phrases sont des matrices de figures, précisément parce qu'elles restent suspendues : elles disent l'affect, puis s'arrêtent, leur rôle est rempli. Les mots ne sont jamais fous (tout au plus pervers ), c'est la syntaxe qui est folle : n'est-ce pas au niveau de la phrase que le sujet cherche sa place - et ne la trouve pas - ou trouve une place fausse qui lui est imposée par la langue ? Au fond de la figure, il y a quelque chose de 1'" hallucination verbale " (Freud, Lacan) : phrase tronquée qui se limite le plus souvent à sa partie syntaxique (" Bien que tu sois... ", " Si tu devais encore... "). Ainsi naît l'émoi de toute figure : même la plus douce porte en elle la frayeur d'un suspense : j'entends en elle le quos ego... neptunien, orageux.

2. Ordre

Tout le long de la vie amoureuse, les figures surgissent dans la tête du sujet amoureux sans aucun ordre, car elles dépendent chaque fois d'un hasard (intérieur ou extérieur). A chacun de ces incidents (ce qui lui " tombe " dessus), l'amoureux puise dans la réserve (le trésor?) des figures, selon les besoins, les injonctions ou les plaisirs de son imaginaire. Chaque figure éclate, vibre seule comme un son coupé de toute mélodie ou se répète, à satiété, comme le motif d'une musique planante.
Aucune logique ne lie les figures, ne détermine leur contiguïté : les figures sont hors syntagme, hors récit; ce sont des Érinyes; elles s'agitent, se heurtent, s'apaisent, reviennent, s'éloignent, sans plus d'ordre qu'un vol de moustiques. Le dis-cursus amoureux n'est pas dialectique; il tourne comme un calendrier perpétuel, une encyclopédie de la culture affective (dans l'amoureux, quelque chose de Bouvard et Pécuchet).
En termes linguistiques, on dirait que les figures sont distributionnelles, mais qu'elles ne sont pas intégratives; elles restent toujours au même niveau : l'amoureux parle par paquets de phrases, mais il n'intègre pas ces phrases à un niveau supérieur, à une oeuvre; c'est un discours horizontal : aucune transcendance, aucun salut, aucun roman (mais beaucoup de romanesque). Tout épisode amoureux peut être, certes, doté d'un sens : il naît, se développe et meurt, il suit un chemin qu'il est toujours possible d'interpréter selon une causalité ou une finalité, au besoin, même, de moraliser (" J'étais fou, je suis guéri ", " L'amour est un leurre dont il faudra désormais se méfier ", etc. ) : c'est là l'histoire d'amour, asservie au grand Autre narratif à l'opinion générale qui déprécie toute force excessive et veut que le sujet réduise lui-même le grand ruissellement imaginaire dont il est traversé sans ordre et sans fin, à une crise douloureuse, morbide, dont il faut guérir (" Ça naît, ça monte, ça fait souffrir, ça passe ", tout comme une maladie hippocratique) : l'histoire d'amour (l' " aventure ") est le tribut que l'amoureux doit payer au monde pour se réconcilier avec lui.
Tout autre est le discours, le soliloque, l'a parte, qui accompagne cette histoire, sans jamais la connaître. C'est le principe même de ce discours (et du texte qui le représente) que ses figures ne peuvent se ranger : s'ordonner, cheminer, concourir à une fin (à un établissement ) : il n'y en a pas de premières ni de dernières. Pour faire entendre qu'il ne s'agissait pas ici d'une histoire d'amour (ou de l'histoire d'un amour), pour décourager la tentation du sens, il était nécessaire de choisir un ordre absolument insignifiant. On a donc soumis la suite des figures (inévitable puisque le livre est astreint, par statut, au cheminement) à deux arbitraires conjugués : celui de la nomination et celui de l'alphabet. Chacun de ces arbitraires est cependant tempéré : l'un par la raison sémantique (parmi tous les noms du dictionnaire, une figure ne peut en recevoir que deux ou trois ), l'autre par la convention millénaire qui règle l'ordre de notre alphabet. On a évité ainsi les ruses du hasard pur, qui aurait bien pu produire des séquences logiques; car il ne faut pas, dit un mathématicien, " sous-estimer la puissance du hasard à engendrer des monstres "; le monstre, en l'occurrence, eût été, sortant d'un certain ordre des figures, une "philosophie de l'amour", là où il ne faut attendre que son affirmation.

3. Références

Pour composer ce sqjet amoureux, on a " monté " des morceaux d'origine diverse. Il y a ce qui vient d'une lecture régulière, celle du Werther de Goethe, Il y a ce qui vient de lectures insistantes (le Banquet de Platon, le Zen, la psychanalyse, certains Mystiques, Nietzsche, les lieder allemands ). Il y a ce qui vient de lectures occasionnelles. Il y a ce qui vient de conversations d'amis. Il y a enfin ce qui vient de ma propre vie.
Ce qui vient des livres et des amis fait parfois apparition dans la marge du texte, sous forme de noms pour les livres et d'initiales pour les amis. Les références qui sont ainsi données ne sont pas d'autorité, mais d'amitié : je n'invoque pas des garanties; je rappelle seulement, par une sorte de salut donné en passant, ce qui a séduit, convaincu, ce qui a donné un instant la jouissance de comprendre (d'être compris ?). On a donc laissé ces rappels de lecture, d'écoute, dans l'état souvent incertain, inachevé, qui convient à un discours dont l'instance n'est rien d'autre que la mémoire des lieux (livres, rencontres) où telle chose a été lue, dite, écoutée. Car, si l'auteur prête ici au sujet amoureux sa "culture", en échange, le sujet amoureux lui passe l'innocence de son imaginaire, indifférent aux bons usages du savoir.

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