CYBERNETIQUE ET FANTASMES

ou de la littérature comme processus combinatoire

 

Conférence, 1967.

I

Tout commença avec le premier conteur de la tribu.

Alors déjà, les hommes échangeaient des sons articulés, liés, aux nécessités pratiques de la vie ; déjà existaient le dialogue, et les règles que le dialogue ne pouvait pas ne pas suivre ; telle était la vie de la tribu : un code de règles complexes sur lequel devaient se modeler toute action et toute situation. Le nombre des mots était limité : aux prises avec le monde innombrable et multiforme, les hommes se défendaient en lui opposant un nombre fini de sons diversement combinés. De même, les comportements, les usages, les gestes étaient précisément déterminés, et toujours répétés, dans la récolte des noix de coco ou des racines sauvages, dans la chasse au buffle ou au lion, dans le choix d'une femme qui créait de nouveaux liens de parentèle hors du clan -, dans l'initiation à la vie et à la mort. Et plus les choix de phrases et de comportements étaient limités, plus les règles du langage et de la coutume devaient se compliquer pour maîtriser une variété de situations toujours croissante : à l'extrême pénurie de concepts dont disposaient les hommes pour penser le monde, correspondait une réglementation minutieuse, embrassant toutes choses.

Le conteur se mit à proférer des mots, non point pour que les autres lui répondent par d'autres mots prévisibles, mais pour expérimenter jusqu'à quel point les mots pouvaient se combiner l'un avec l'autre, s'engendrer l'un l'autre ; pour déduire une explication du monde à partir de n'importe quel récit-discours possible, de l'arabesque que noms et verbes, sujets et prédicats dessinaient en se ramifiant les uns à partir des autres. Le narrateur ne disposait que d'un petit nombre de mots : jaguar, coyote, toucan, piraña, ou bien père, fils, beau-père, oncle, femme, mère, sœur, bru ; les actions que ces êtres pouvaient accomplir étaient tout aussi limitées : naître, mourir, s'accoupler, dormir, pêcher, chasser, grimper sur les arbres, creuser des tanières dans le sol, manger, déféquer, fumer des fibres végétales, interdire, transgresser les interdits, offrir ou voler des objets et des fruits objets et fruits classables à leur tour selon un catalogue limité. Le narrateur explorait les possibilités implicites de son langage, en combinant et permutant les êtres, les actions et les objets sur lesquels ces actions pouvaient s'exercer ; il en naissait des histoires, des constructions linéaires qui présentaient toujours des correspondances, des oppositions : le ciel et la terre, l'eau et le feu, les animaux qui volent et ceux qui creusent leur gîte, chaque terme ayant son cortège d'attributs, son répertoire d'actions. Le déroulement des histoires permettait certaines relations entre les éléments et en excluait d'autres, certaines successions et non d'autres : l'interdit devait précéder la transgression, la punition devait la suivre ; le don des objets magiques devait venir avant l'affrontement des épreuves. Le monde fixe qui entourait jusque-là l'homme de la tribu - constellé de signes établissant des correspondances fugitives entre les mots et les choses - s'animait à la voix du narrateur, s'ordonnait dans le flux du récit-discours, à l'intérieur duquel chaque mot acquérait de nouvelles valeurs, qu'il transmettait aux idées et aux images qu'il désignait ; tout animal, tout objet, tout rapport acquérait des pouvoirs bénéfiques ou maléfiques, des pouvoirs qu'on dira magiques et qu'on pourrait plutôt appeler pouvoirs narratifs : potentialité que détient le mot, faculté de se lier à d'autres mots dans le champ du discours.

La narration orale primitive (et aussi bien la fable populaire telle qu'elle est parvenue jusqu'à nos jours) se modèle sur des structures fixes, comme sur des éléments qu'on pourrait dire préfabriqués, qui permettent cependant un nombre immense de combinaisons. Wladimir Propp, étudiant les fables russes, était arrivé à la conclusion que toutes les fables sont comme des variantes d'une même fable et peuvent se décomposer selon un nombre fini de fonctions narratives. Quarante ans plus tard, Claude Lévi-Strauss, travaillant sur les mythes des Indiens du Brésil, vit en eux un système d'opérations logiques entre termes permutables qui peuvent être étudiées par les procédures mathématiques de l'analyse combinatoire.

L'imagination populaire n'est donc pas inépuisable comme un océan ; mais il ne faut pas pour autant la concevoir comme un réservoir d'une capacité déterminée : à un même degré de civilisation, les opérations narratives, comme les opérations arithmétiques, ne peuvent pas beaucoup différer d'un peuple à l'autre ; en revanche, ce qui est construit sur la base de ces processus élémentaires peut présenter des combinaisons, des permutations et des transformations illimitées.

Cela n'est-il vrai que pour les traditions narratives orales, ou peut-on le soutenir également pour la littérature dans son extrême variété de formes et de complexités  ? Dans les années vingt déjà, les formalistes russes avaient pris pour objet de leurs analyses des récits et romans modernes, en en décomposant la structure en segments fonctionnels ; aujourd'hui, en France, l'école sémiologique de Roland Barthes, après avoir aiguisé ses instruments sur les structures de la publicité et des revues de mode, affronte la littérature et consacre le numéro 8 de la revue Communications à l'analyse structurale du récit. Naturellement, le matériau qui se prête le plus docilement à ce genre d'analyse se trouve de nos jours encore dans les diverses formes de récit populaire : si les Russes étudièrent les aventures de Sherlock Holmes, aujourd'hui c'est James Bond qui fournit aux structuralistes les exemplifications les plus appropriées. Mais ceci n'est que le premier degré de la grammaire et de la syntaxe narratives ; le jeu combinatoire des possibilités narratives s'écarte vite du niveau des contenus pour aborder le rapport du narrateur avec la matière " narrée " et avec le lecteur : on entre là dans la problématique la plus ardue du roman contemporain. Ce n'est pas par hasard que les recherches des structuralistes français s'accompagnent du travail conduit au plan de la création par les écrivains du groupe Tel Quel, et parfois coïncident avec ce travail dans la même personne : pour ces derniers - et là je paraphrase une définition d'un de leurs interprètes les plus autorisés -, écrire ne signifie plus raconter mais dire qu'on raconte, et ce qu'on dit s'identifie avec l'acte même de dire, la personne psychologique se voit remplacée par une personne linguistique ou même grammaticale, définie par sa seule place dans le discours. Ces résultats formels d'une littérature au second ou troisième degré - comme celle qui a succédé en France au nouveau roman d'il y a dix ans, et pour laquelle un autre de ses représentants a proposé l'étiquette de scripturalisme - peuvent eux-mêmes être ramenés à des combinaisons entre un certain nombre d'opérations logico-linguistiques ou, mieux, syntaxico-rhétoriques, susceptibles d'être schématisées en formules d'autant plus générales qu'elles sont moins complexes.

Je ne m'étendrai pas dans des détails techniques dont je ne pourrais être qu'un commentateur peu sûr et sans autorité ; j'entends seulement ici faire le point sur la situation, relier entre elles certaines lectures récentes, et les définir dans le cadre de quelques réflexions générales. Dans la façon dont la culture d'aujourd'hui voit le monde, une tendance se fait jour en même temps de divers côtés : le monde, sous ses aspects variés, est de plus en plus considéré comme discret et non comme continu. J'emploie le terme discret dans le sens qu'il a en mathématiques, c'est-à-dire : se composant de parties séparées. La pensée, qui jusqu'à hier nous apparaissait comme quelque chose de fluide qui évoquait en nous des images linéaires, telles celles d'un fleuve qui s'écoule ou d'un fil qui se dévide, ou encore gazeuses, telle une espèce de nuage, au point qu'on l'appelait même l'" esprit " -, nous tendons aujourd'hui à la voir comme une série d'états discontinus, de combinaisons d'impulsions sur un nombre fini (immense mais fini) d'organes sensoriels et d'organes de contrôle. Les cerveaux électroniques, s'ils sont encore loin de produire toutes les fonctions d'un cerveau humain, sont néanmoins déjà en mesure de nous fournir un modèle théorique convaincant des processus les plus complexes de notre mémoire, de nos associations mentales, de notre imagination, de notre conscience. Shannon, Weiner, von Neumann, Turing ont radicalement changé l'image de nos processus mentaux. À la place de ce nuage changeant que nous portions jusqu'à hier dans la tête - et dont nous cherchions à relater l'épaisseur ou la dispersion en décrivant d'impalpables états psychologiques, d'ombreux paysages de l'âme-, nous sentons aujourd'hui le passage de signaux qui courent sur des circuits enchevêtrés reliant les diodes, les relais, les transistors dont notre calotte crânienne est pleine. De même qu'aucun joueur d'échecs ne pourra jamais vivre assez longtemps pour épuiser les combinaisons de déplacements possibles des trente-deux pièces sur l'échiquier, nous savons que - notre esprit étant un échiquier où entrent en jeu des milliards de pièces-, même dans une vie qui durerait autant que l'univers, on ne pourrait jamais en jouer toutes les parties possibles. Mais nous savons aussi que toutes sont impliquées dans le code général des parties mentales, à travers lequel chacun de nous, d'instant en instant, formule ses pensées, foudroyantes ou paresseuses, nébuleuses ou cristallines.

Je pourrais ajouter que la numérabilité, la finitude sont en train de triompher de l'indétermination des concepts qui ne peuvent pas être soumis aux mesures et aux délimitations ; mais cette formulation risquerait de donner une idée un peu simpliste des choses, alors que la situation réelle est exactement contraire : tout processus analytique, toute division en parties tend à donner du monde une image qui va se complexifiant, juste comme, en refusant d'accepter un espace continu, Zénon d'Elée finissait par concevoir entre Achille et la tortue une subdivision infinie de points intermédiaires. Reste que la complication mathématique peut être instantanément digérée par des cerveaux électroniques. Leur code à deux chiffres seulement permet des calculs instantanés d'une complexité inatteignable pour des cerveaux humains ; tandis que les cerveaux électroniques, compter sur deux doigts leur suffit pour faire jouer des matrices extrêmement rapides de chiffres astronomiques. Une des expériences intellectuelles les plus ardues du Moyen Age connaît seulement aujourd'hui sa pleine réalisation : je veux parler de l'ars combinatoria du moine catalan Raymond Lulle.

Le processus actuellement en cours est celui de la revanche de la discontinuité, de la divisibilité, de la combinatoire, sur tout ce qui est flux, gamme de nuances déteignant l'une sur l'autre. Le XIXe siècle, de Hegel à Darwin, avait assisté au triomphe de la continuité historique et de la continuité biologique sur toutes les ruptures constituant antithèses dialectiques et mutations génétiques. Aujourd'hui, cette perspective s'est radicalement transformée : au sein de l'histoire, nous ne suivons plus le cours d'un esprit immanent aux faits du monde, mais les courbes de diagrammes statistiques ; la recherche historique se mathématise chaque jour davantage. Et, quant à la biologie, Watson et Crick nous ont montré comment la transmission des caractères des espèces tient dans la duplication d'un certain nombre de molécules en forme de spirales, composées d'un certain nombre d'acides et de bases : la variété indéterminée des formes vivantes peut se réduire à la combinaison de quelques quantités finies. Là encore, c'est la théorie de l'information qui impose ses modèles. Les processus qui semblaient les plus réfractaires à une formulation numérique, à une description quantitative, se traduisent maintenant dans des modèles mathématiques.

Née et développée sur un autre terrain, la linguistique structurale tend à se présenter comme un jeu d'oppositions aussi simple que la théorie de l'information ; et les linguistes eux-mêmes se sont mis à raisonner en termes de codes et de messages, à chercher à établir l'entropie du langage à tous les niveaux, y compris le niveau littéraire.

L'homme est en train de commencer à comprendre comment se démonte et se remonte la plus complexe et la plus imprévisible de toutes ses machines : le langage. Le monde d'aujourd'hui, en comparaison de celui qui entourait l'homme primitif, est beaucoup plus riche de mots, de concepts, de signes ; beaucoup plus complexes aussi sont les usages des divers niveaux du langage. À l'aide de modèles mathématiques transformationnels, l'école américaine de Chomsky explore la structure profonde du langage, à la racine même des processus logiques qui constitueraient une caractéristique, non plus historique peut-être, mais biologique de l'espèce humaine. En revanche, c'est à une extrême simplification des formules logiques que se livre l'école française de la sémantique structurale de A.J. Greimas, qui analyse la narrativité de tout discours comme réductible à une relation entre " actants ".

Après une trentaine d'années, l'Union soviétique a vu renaître une école " néo-formaliste " qui utilise, pour l'analyse littéraire, la recherche cybernétique et la sémiologie structurale. Ayant à sa tête le mathématicien Kolmogorov, cette école poursuit des études d'un scientifisme très académique, basées sur le calcul des probabilités et la quantité d'information des textes poétiques.

À l'inverse, la France assiste à une autre rencontre entre mathématique et littérature, placée sous le signe du divertissement et de la loufoquerie : il s'agit de l'Ouvroir de littérature potentielle fondé par Raymond Queneau et quelques mathématiciens de ses amis. Ce groupe presque clandestin de dix personnes est une émanation de l'Académie de pataphysique, le cénacle fondé par Jarry, et qui veut être une sorte d'académie de la dérision intellectuelle. Cependant les recherches de l'Oulipo sur la structure mathématique de la sextine chez les troubadours provençaux et chez Dante ne sont pas moins austères que celles des cybernéticiens soviétiques. Queneau, rappelons-le, est l'auteur d'un volume intitulé Cent Mille Milliards de poèmes, qui se présente moins comme un livre que comme un modèle rudimentaire de machine à construire des sonnets différant tous les uns des autres.

Ces procédés établis, posséderons-nous, en confiant à un computer la mission d'en accomplir les opérations, la machine capable de remplacer l'écrivain et le poète ? De même que nous possédons déjà des machines qui lisent, qui exécutent l'analyse linguistique de textes littéraires, qui traduisent, qui résument, posséderons-nous des machines capables de concevoir et de composer des romans ?

Ce qui est intéressant, ce n'est pas tant de savoir si ce problème est soluble en pratique - parce que, somme toute, ça ne vaudrait pas la peine de construire une machine si compliquée -, que de savoir si le projet est réalisable en théorie : ce qui peut nous ouvrir une série de conjectures insolites. Et, ici, je ne pense pas à une machine seulement capable de produire de la littérature " de série ", déjà mécanique par elle-même; je pense à une machine " écrivante " qui mettrait en jeu sur la page tous les éléments que nous avons coutume de considérer comme les attributs les plus jaloux de l'intimité psychologique, de l'expérience vécue, de l'imprévisibilité des sautes d'humeur; les jubilations, et les déchirements, et les illuminations intérieures. De quoi s'agit-il là, après tout, sinon d'autant de territoires linguistiques, dont nous pouvons parfaitement établir le lexique, la grammaire, la syntaxe et les propriétés susceptibles de permuter ?

Quel serait le style d'un automate littéraire ? Je pense que sa vraie vocation serait le classicisme : le banc d'essai d'une machine poético-électronique sera la production d'oeuvres traditionnelles, de poésies à formes métriques closes, de romans armés de toutes leurs règles. En ce sens, l'usage que l'avant-garde littéraire a fait, jusqu'à présent, des machines électroniques, est encore trop humain. Dans ce type d'expériences, surtout en Italie, la machine est un instrument du hasard, de la déstructuration formelle, de la contestation des nœuds logiques habituels : je dirai qu'elle reste encore un instrument délicatement lyrique, qu'elle sert un besoin typiquement humain : la production de désordre. La vraie machine littéraire sera celle qui sentira elle-même le besoin de produire du désordre, mais comme réaction à une précédente production d'ordre; celle qui produira de l'avant-garde pour débloquer ses propres circuits, engorgés par une trop longue production de classicisme. Et, de fait, étant donné que les développements de la cybernétique portent sur les machines capables d'apprendre, de changer leurs propres programmes, d'étendre leur sensibilité et leurs besoins, rien ne nous interdit de prévoir une machine littéraire qui, à un moment donné, ressente l'insatisfaction de son traditionalisme et se mette à proposer de nouvelles façons d'entendre l'écriture, à bouleverser complètement ses propres codes. Pour contenter les critiques, qui cherchent les homologies entre faits littéraires et faits historiques, sociologiques, économiques, la machine en question pourrait adapter ses propres changements de style aux variations d'indices statistiques de la production, du revenu, des dépenses militaires, de la distribution des pouvoirs décisionnels. Telle serait une littérature capable de correspondre parfaitement à une hypothèse théorique, c'est-à-dire, en fin de compte, la littérature.

II

Certains d'entre vous se demanderont pourquoi j'annonce d'un air aussi gai des perspectives qui, chez la plupart des hommes de lettres, suscitent des plaintes et des lamentations ponctuées de cris d'exécration. La raison en est que, plus ou moins obscurément, j'ai toujours su qu'il en allait comme on vient de voir, et non pas comme on a coutume de dire. Les diverses théories esthétiques soutenaient que la poésie était une question d'inspiration descendue de je ne sais quelle hauteur ou jaillissant de je ne sais quelle profondeur; ou une intuition pure; ou un instant, pas mieux identifié, de la vie de l'esprit; ou une voix du temps par laquelle l'esprit du monde décide de parler à travers le poète; ou un reflet des structures sociales qui, par on ne sait quel phénomène optique, se réfléchit sur la page; ou encore une prise directe de la psychologie des profondeurs, qui permet de déverser les images de l'inconscient, individuel ou collectif; enfin, quelque chose d'intuitif, d'immédiat, d'authentique, de global, qui surgit sans qu'on sache comment, quelque chose qui est l'équivalent, l'homologue, le symbole d'autre chose. Mais il restait toujours dans ces explications un vide qu'on ne savait comment combler, une zone obscure entre la cause et l'effet : comment en arrive-t-on à la page écrite ? Par quelles voies, l'âme, l'histoire, la société ou l'inconscient se transforment-ils en une suite de lignes noires sur une page blanche ? Sur ce point, les plus importantes théories esthétiques restaient muettes. Et je me sentais, personnellement, comme quelqu'un qui se retrouve au milieu de personnes traitant d'affaires dans lesquelles il n'a rien à voir : la littérature, telle que moi je la connaissais, c'était une patiente série de tentatives pour faire tenir un mot derrière l'autre en suivant certaines règles définies, ou, plus souvent, des règles non définies ni définissables, mais qu'on peut extrapoler d'une série d'exemples, ou encore des règles qu'on s'invente pour l'occasion, c'est-à-dire dérivées d'autres règles suivies par d'autres écrivains. Dans ces opérations, le moi, explicite ou implicite, se fragmente en diverses figures, en un moi qui est en train d'écrire et un moi qui est écrit, en un moi empirique qui se cache derrière le moi qui est en train d'écrire et en un moi mythique qui sert de modèle au moi qui est écrit. Dans l'acte d'écrire, le moi de l'auteur se dissout : ce qu'on appelle la " personnalité " de l'écrivain est intérieure à l'acte d'écrire, elle est un produit et un moyen de l'écriture. Une machine " écrivante ", qu'on aura informée de façon adéquate, pourra elle aussi élaborer sur la page une personnalité d'écrivain précise, impossible à confondre; elle pourra être réglée de façon à développer ou à changer sa " personnalité " à chaque nouvelle œuvre. L'écrivain tel qu'il a existé jusqu'à présent est déjà une machine écrivante, du moins quand il " fonctionne " bien : ce que la terminologie romantique appelait génie ou talent, inspiration ou intuition, n'est rien d'autre que la capacité à trouver la bonne voie empiriquement, par flair et raccourcis, là où la machine suivrait un chemin à la fois systématique et consciencieux, instantané et simultanément multiple.

Le processus de la composition littéraire une fois démonté et remonté, le moment décisif de la littérature deviendra la lecture. En ce sens, même si elle est confiée à la machine, la littérature continuera à être un lieu privilégié de la conscience humaine, un exercice des potentialités contenues dans le système des signes de toute société et de tout temps. L'œuvre ne cessera pas de naître, d'être jugée, d'être détruite ou sans cesse renouvelée au contact de l'œil qui la lit; ce qui disparaîtra, ce sera la figure de l'auteur, ce personnage à qui l'on continue d'attribuer des fonctions qui ne sont pas de sa compétence : l'auteur affichant son âme à l'exposition permanente des âmes, usant d'organes sensoriels et d'interprétation plus réceptifs que la moyenne; l'auteur, ce personnage anachronique, porteur de messages, directeur de conscience, récitant des conférences dans les sociétés culturelles. Le rite que nous célébrons en ce moment serait absurde si nous ne pouvions lui donner le sens d'une cérémonie funéraire pour accompagner jusqu'aux Enfers la figure de l'auteur et célébrer l'éternelle résurrection de l'œuvre littéraire; si nous ne pouvions insuffler à notre réunion un peu de l'allégresse des banquets funèbres dans lesquels les Anciens rétablissaient le contact avec ce qui vit.

Que l'auteur - cet enfant gâté de l'ignorance - disparaisse donc pour laisser sa place à un homme plus conscient, qui saura que l'auteur est une machine, et connaîtra son fonctionnement.

III

Je crois vous avoir suffisamment expliqué pourquoi c'est avec sérénité et sans regret que je constate comment ma place pourra être parfaitement occupée par un dispositif mécanique. Mais, bien sûr, beaucoup d'entre vous resteront peu convaincus de mon explication; ils trouveront que, sous cette ostensible abnégation, cette renonciation aux prérogatives de l'écrivain, je ne dis pas la vérité; que, derrière, se cache quelque chose d'autre; je sens déjà que vous cherchez à mon attitude des motivations moins flatteuses. Je n'ai rien à opposer à ce type d'enquête : derrière toute prise de position idéale, on peut découvrir le poids d'un intérêt pratique, ou plus souvent d'une motivation psychologique élémentaire. Voyons quelle est ma réaction psychologique lorsque j'apprends que l'acte d'écrire n'est qu'un processus combinatoire entre des éléments donnés : eh bien, ce que j'éprouve instinctivement, c'est une sensation de soulagement, de sécurité. Ce même soulagement, ce sentiment de sécurité que j'éprouve chaque fois qu'une étendue aux contours indéterminés et flous se révèle à moi comme une forme géométrique précise, ou que, dans une avalanche informe d'événements, je parviens à distinguer des séries de faits, des choix entre un nombre fini de possibilités. Face au vertige de l'innombrable, de l'inclassable, du continu, je me sens rassuré par le fini, le systématique, le discontinu. Pourquoi ? N'y a-t-il pas dans cette attitude un fond de peur devant l'inconnu, un désir de limiter mon univers, de me replier dans ma coquille ? Voilà que ma prise de position, que je voulais provocante et même profanatrice, laisse soupçonner qu'elle est au contraire dictée par une sorte d'agoraphobie intellectuelle; comme un exorcisme qui me défendrait des tourbillons qu'engendre sans cesse la littérature.

Essayons alors un raisonnement opposé à celui que j'ai développé jusqu'à présent : c'est toujours le meilleur système pour ne pas rester prisonnier de la spirale de ses propres pensées. Nous avons dit que la littérature est, tout entière, implicite dans le langage, qu'elle n'est que la permutation d'un ensemble fini d'éléments et de fonctions. Mais la tension de la littérature ne viserait-elle pas sans cesse à échapper à ce nombre fini ? Ne chercherait-elle pas à dire sans cesse quelque chose qu'elle ne sait pas dire, quelque chose qu'on ne peut pas dire, quelque chose qu'elle ne sait pas, quelque chose qu'on ne peut pas savoir ? Telle chose ne peut pas être sue tant que les mots et les concepts pour l'exprimer et la penser n'ont pas encore été employés dans cette position, n'ont pas été disposés dans cet ordre, dans ce sens. Le combat de la littérature est précisément un effort pour dépasser les frontières du langage; c'est du bord extrême du dicible que la littérature se projette; c'est l'attrait de ce qui est hors du vocabulaire qui meut la littérature.

Le conteur de la tribu accroche entre elles des phrases, des images : le plus jeune fils se perd dans le bois, il voit une lumière au loin, il marche, le conte se déroule de phrase en phrase; vers où tend-il ? Vers le point où quelque chose d'encore non dit, quelque chose qui n'est qu'obscurément pressenti, se révèle et nous happe et nous déchire comme la morsure d'une sorcière anthropophage. Dans la forêt des contes passe, comme un frémissement du vent, la vibration du mythe.

Le mythe est la part cachée de toute histoire, la part souterraine, la zone non explorée, parce que les mots manquent pour arriver jusque-là. Pour narrer le mythe, la voix du conteur dans l'assemblée quotidienne de la tribu ne suffit pas : il faut des lieux et des époques précises, des réunions secrètes; la parole ne suffit pas : il faut le concours d'un ensemble de signes polyvalents, c'est-à-dire un rite. Le mythe vit de silence, plus encore que de mots : un mythe inexprimé fait sentir sa présence dans la narration profane, dans les mots de tous les jours; c'est un vide du langage, qui aspire les mots dans son tourbillon et donne au conte une forme.

Mais qu'est-ce donc qu'un vide du langage, sinon la trace d'un tabou, de l'interdiction de parler de quelque chose, de prononcer certains noms, d'un interdit actuel ou ancien ? La littérature suit des itinéraires qui côtoient et sautent les barrières des interdits, qui portent à l'énonciation de ce qui ne pouvait être énoncé, à une invention qui est toujours réinvention de mots et d'histoires qui avaient été refoulés de la mémoire collective et individuelle.

Aussi le mythe agit-il sur le conte avec une force répétitive, et l'oblige-t-il à retourner sur ses propres pas au moment même où il s'engage dans des voies qui semblent le porter dans d'autres contrées.

L'inconscient est l'océan de ce qui est indicible, rejeté des confins du langage, refoulé par suite d'antiques interdits; l'inconscient parle - dans les rêves, les lapsus, les associations instantanées - à travers des mots empruntés, des symboles dérobés, des produits de contrebande linguistique, jusqu'à ce que la littérature rachète ces territoires et les annexe au langage de la veille.

La ligne de force de la littérature moderne tient dans sa volonté de donner la parole à tout ce qui, dans l'inconscient social et individuel, est resté non exprimé : tel est le défi qu'elle relance sans relâche. Plus nos maisons sont éclairées et prospères, plus leurs murs ruissellent de fantasmes; les rêves du progrès et de la rationalité sont visités par des incubes. Shakespeare nous prévient que le triomphe de la Renaissance n'a pas apaisé les fantasmes de l'univers médiéval, qui reparaissent aux remparts de Dunsinane et d'Elseneur; à l'acmé du siècle des Lumières, surgissent Sade et le roman noir; Edgar A. Poe inaugure en même temps la littérature de l'esthétisme et la littérature de masse, en nommant et libérant les spectres que l'Amérique puritaine transporte en secret; Lautréamont fait exploser la syntaxe de l'imagination, et gonfle le monde visionnaire du roman noir jusqu'aux dimensions d'un jugement dernier; les surréalistes découvrent dans les associations automatiques de mots et d'images une raison objective qu'ils opposent à celle de notre logique intellectuelle. Est-ce là le triomphe de l'irrationnel ? Ou est-ce plutôt le refus de croire que l'irrationnel existe, et que quelque chose au monde puisse être considéré comme étranger à la raison des choses, fût-ce ce qui échappe à la raison déterminée de notre condition historique, à un prétendu rationalisme défensif et limité ?

Nous voici transportés dans un paysage idéologique bien différent de celui où nous croyions avoir établi demeure, parmi les relais et les diodes des calculatrices électroniques. Mais en sommes-nous vraiment si loin ?

IV

Les rapports entre jeu combinatoire et inconscient dans l'activité artistique sont au centre d'une des formulations esthétiques les plus convaincantes qui soient actuellement en circulation; une formulation qui tire son pouvoir éclairant tant de la psychanalyse que de l'expérience pratique de l'art et de la littérature. On sait que Freud montrait, en littérature et dans les arts, un goût très traditionnel, et que, dans ses écrits sur des thèmes touchant à l'esthétique, il ne laissa pas d'indications à la hauteur de son génie. Ce fut un historien d'art d'inspiration freudienne, Ernst Kris, qui mit en relief, comme clé d'une éventuelle esthétique de la psychanalyse, l'étude de Freud sur le mot d'esprit. Et un autre historien de l'art très talentueux, Ernst Gombrich, a développé cette idée dans son essai sur Freud et la Psychologie de l'art.

C'est en suivant les possibilités de permutation et de transformation implicites dans le langage qu'on obtient le plaisir du Witz, du calembour, du mot d'esprit; au départ, le plaisir spécifique que donne tout jeu combinatoire; à un moment donné, parmi les multiples combinaisons possibles de mots à la sonorité similaire, il en est une qui se charge d'une valeur précise, capable de provoquer le rire. Le phénomène s'explique ainsi : le rapprochement de concepts auquel on est arrivé par hasard libère, de façon imprévue, une idée préconsciente, c'est-à-dire à moitié ensevelie et dissimulée hors de notre conscience, ou même seulement tenue à l'écart, mais capable d'affleurer à la conscience pour peu que son apparition ne soit pas une activité intentionnelle mais un processus objectif.

Le processus de la poésie et de l'art, dit Gombrich, est analogue à celui du jeu de mots; c'est le plaisir infantile du jeu combinatoire qui pousse le peintre à expérimenter certaines dispositions de lignes et de couleurs, et le poète à tenter certains rapprochements de mots; à un moment donné, se déclenche le dispositif précis par lequel une des combinaisons obtenues - en suivant le mécanisme propre de la combinatoire, indépendamment de toute recherche de sens ou d'effet sur un autre plan - se charge d'une signification inattendue ou d'un effet imprévu, auxquels la conscience ne serait pas parvenue intentionnellement : une signification inconsciente, ou, du moins, la prémonition d'un sens inconscient.

Ici, les parcours différents que mon raisonnement a suivis successivement sont arrivés à se rejoindre : la littérature est, certes, un jeu combinatoire qui suit les possibilités implicites à son propre matériau, indépendamment de la personnalité du poète, mais c'est un jeu qui, à un moment donné, se trouve investi d'un sens inattendu; non pas un sens contenu à ce même niveau linguistique sur lequel nous nous mouvions, mais un sens qui a glissé d'un autre plan; un sens capable de mettre en jeu quelque chose qui, sur cet autre plan, fait poids pour l'auteur ou la société à laquelle il appartient. La machine littéraire peut effectuer toutes les permutations possibles sur un matériau donné; mais le résultat poétique sera l'effet spécifique d'une de ces permutations sur l'homme doté d'une conscience et d'un inconscient, c'est-à-dire sur l'homme empirique et historique; ce résultat sera le choc qui ne se vérifie que dans la mesure où, tout autour de la machine écrivante, vivent les fantasmes obscurs de l'individu et de la société.

Pour en revenir au conteur de la tribu, celui-ci continue à faire permuter imperturbablement ses jaguars et ses toucans, jusqu'au moment où de l'une de ces innocentes petites histoires explose une révélation terrible : un mythe qui exige d'être dit en secret ou dans un lieu sacré.

V

Je m'aperçois, à ce point, que ma conclusion va à l'encontre des thèses les plus autorisées sur les rapports entre mythe et conte : alors que, en général, on a dit jusqu'à présent que le conte, le récit profane, vient après le mythe, comme sa corruption, sa vulgarisation, ou sa laïcisation, ou encore que conte et mythe coexistent et s'opposent comme des fonctions diverses au sein d'une même culture, la logique de mon propos - jusqu'à qu'une nouvelle démonstration la réduise à néant - tend à cette conclusion que le conte, la " fabulation ", précède la mytho-poiésis: la valeur mythique est quelque chose qu'on finit par rencontrer lorsqu'on continue obstinément à jouer avec les fonctions narratives.

Le mythe, dès lors, tend à se cristalliser, à se disposer en formules fixes; il passe de la phase mytho-poiétique à la phase ritualiste, des mains du narrateur à celles des organismes tribaux attachés à sa conservation et à sa célébration. Le système de signes de la tribu s'ordonne par rapport au mythe, un certain nombre de signes deviennent tabous, au point que le conteur profane ne peut plus les employer directement. Il continue à tourner autour d'eux en inventant de nouveaux développements, jusqu'à ce qu'il tombe, au cours de ce travail méthodique et objectif, sur une nouvelle illumination de l'inconscient et de l'interdit, qui oblige la tribu à changer de nouveau son système de signes.

La fonction de la littérature, à l'intérieur de ce cadre, varie selon les situations : durant une longue période, la littérature semble travailler à la consécration, à la confirmation des valeurs, à l'acceptation de l'autorité; mais un moment vient où quelque chose dans le mécanisme saute, et la littérature se fait l'initiatrice d'un processus de sens contraire, en refusant de voir et de dire les choses comme elles étaient vues et exprimées jusqu'alors.

Tel est le thème principal d'un livre qui s'intitule Le Due Tensioni, recueil de notes inédites d'Elio Vittorini. Selon ce dernier, la littérature a été jusqu'à présent trop largement " complice de la nature ", c'est-à-dire du concept erroné d'une nature immuable, d'une nature mère, alors que sa véritable valeur apparaît dans les moments où elle se fait critique du monde et de notre façon de le voir. Dans un chapitre dont la rédaction était peut-être déjà définitive, Vittorini semble étudier depuis les origines la place de la littérature dans l'histoire humaine : lorsque naissent l'écriture et les livres, dit-il, l'humanité est déjà partagée entre un monde civil - la partie de l'humanité qui a accompli la première le passage au néolithique - et le monde d'une humanité sauvage, c'est-à-dire restée au stade du paléolithique, dans laquelle les hommes du néolithique ne savent plus reconnaître leurs ancêtres; au point de croire que cette partition existe depuis toujours, comme ils croient éternelle la partition entre maîtres et serviteurs. La littérature naît ainsi sous le poids d'un devoir de consécration, de confirmation de l'ordre existant; poids dont elle ne se libère que très lentement au cours des siècles, en devenant un fait privé qui permet aux poètes et aux écrivains d'exprimer leurs propres oppressions, de les éclairer à la lumière de leur conscience. Or, la littérature parvient à cela - ajouterai-je - à travers ses jeux combinatoires qui, à un moment donné, se chargent de contenus préconscients, qui donnent finalement une voix à ces derniers. C'est sur cette voie libératrice ouverte par la littérature que les hommes acquièrent l'esprit critique, et le transmettent à la culture ou à la pensée collective.

VI

Sur ce double aspect de la littérature, il me paraît à propos de citer ici, en conclusion de cette petite conversation, un essai du poète et critique allemand Hans Magnus Enzensberger : Structures topologiques dans la littérature moderne. Enzensberger y passe en revue les cas (si nombreux) de narration labyrinthique, depuis l'Antiquité jusqu'à Borgès et Robbe-Grillet, ou de narrations emboîtées l'une dans l'autre comme des poupées russes, et se demande ce que signifie l'insistance de la littérature moderne sur ces thèmes; il évoque l'image d'un monde où il est facile de se perdre, d'être désorienté : l'exercice de retrouver son orientation acquiert alors une valeur particulière, comme un entraînement à la survie. " Toute orientation, écrit Enzensberger, présuppose une désorientation. Seul celui qui a fait l'expérience de la perte d'orientation peut s'en libérer. Or, ces jeux d'orientation sont à leur tour des jeux de désorientation. C'est là que résident leur fascination et leur risque. Le labyrinthe est fait pour qu'on s'y perde et qu'on y erre. Mais il est aussi un défi au visiteur, pour que celui-ci en reconstitue le plan et en détruise le pouvoir. S'il réussit, il aura détruit le labyrinthe; le labyrinthe n'existe pas pour qui l'a traversé. " Et Enzensberger conclut : " Du moment où une structure topologique se présente comme structure métaphysique, le jeu perd son équilibre dialectique, et la littérature se transforme en un moyen pour démontrer que le monde est essentiellement impénétrable, que toute communication est impossible. Le labyrinthe cesse ainsi d'être un défi à l'intelligence humaine, et se présente comme un fac-similé du monde et de la société. " Le propos d'Enzensberger peut être élargi à tout ce que, dans la littérature et la culture, nous voyons aujourd'hui, après von Neumann, comme jeu mathématique combinatoire. Le jeu peut fonctionner comme un défi à comprendre le monde, ou comme une dissuasion à le saisir; la littérature peut aussi bien travailler dans le sens critique que dans le sens de la confirmation des choses telles qu'elles sont et telles qu'elles sont connues. La frontière n'est jamais clairement définie; je dirai que, sur ce point, c'est la lecture qui devient décisive : c'est au lecteur qu'il revient de faire en sorte que la littérature exerce sa force critique, et cela peut se produire indépendamment de l'intention de l'auteur.

Je crois que tel est le sens qu'on peut donner au dernier récit que j'ai écrit, et qui figure à la fin de Temps zéro. On y voit Alexandre Dumas tirant son roman le Comte de Monte-Cristo d'un hyper-roman qui contient toutes les variantes possibles de l'histoire d'Edmond Dantès. Prisonniers d'un chapitre du Comte de Monte-Cristo, Edmond Dantès et l'abbé Faria étudient le plan de leur évasion, et se demandent quelle sera la bonne solution, parmi toutes les variantes possibles. L'abbé Faria creuse des galeries pour s'évader de la forteresse mais se trompe toujours de direction et se retrouve sans cesse dans des cellules plus profondes; sur la base des erreurs de Faria, Dantès cherche à dessiner un plan de la forteresse. Tandis que Faria, à force d'essais, tend à réaliser l'évasion parfaite, Dantès tend à imaginer la prison parfaite, celle dont on ne peut fuir. Il s'en explique dans le passage que voici :

" Si par la pensée je réussis à construire une forteresse d'où il est impossible de fuir, cette forteresse pensée sera ou bien semblable à la véritable - et en ce cas il est sûr que je ne m'enfuirai jamais d'ici; mais du moins aurai-je trouvé la tranquillité de qui se trouve où il est parce qu'il ne peut être ailleurs -, ou bien ce sera une forteresse d'où la fuite sera plus impossible encore que d'ici - et alors ce sera le signe qu'ici une chance de fuir existe : il suffira de déterminer le point où la forteresse pensée ne coïncide pas avec la véritable, pour la trouver. "

Tel est le final le plus optimiste que j'aie réussi à donner à mon récit, à mon livre - et à la conférence que voici.

 

Extrait de Italo Clavino, La machine littérature: essais, Seuil, 1984