juin 98

 

Raoul RUIZ Poétique du cinéma

Éditions Dis voir 1995

 

p55

"J'aimerais maintenant jouer avec l'expression d'"inconscient photographique" inventée par Walter Benjamin. Lorsque nous examinons une image photographique, fixe ou en mouvement, un certain nombre d'éléments secondaires se font vite remarquer. Ils échappent aux signes les plus frappants qui constituent le thème de la photographie et adoptent, d'eux-même et naturellement, une autre configuration jusqu'à constituer un nouveau motif. Prenons n'importe quelle image : par exemple celle qui représenterait la place principale d'une ville dans la province de X. La photo montre une partie de la place, une cathédrale dans le fond, quelques bancs à l'ombre de vieux arbres et une quinzaine de passants. Cinq ou six traits suffisent à nous représenter la scène que nous appellerons : "une place de province". Mais il existe d'autres éléments dont les raisons d'être sont incertaines. Quelle peut être la fonction du chien au fond à gauche . Et cet homme, vêtu de noir, à qui manque une chaussure ? Et l'aigle dans le ciel ? Pourquoi les passants regardent-ils vers le même point hors champ ? Tous ces éléments non nécessaires ont tendance, assez curieusement, à se réorganiser d'eux-même jusqu'à former un corpus énigmatique, un ensemble de signes qui conspirent contre la lecture lisse de l'image en lui conférant une rugosité, une dimension d'étrangeté, ou de suspiscion. Provisoirement, nous nommerons une telle conspiration, l'"inconscient photographique".(...)

Retournons maintenant à la photographie de la place de province. Pour différentes raisons, nous avons décidé d'aggrandir dix fois son format d'origine. Considérant l'aggrandissement, nous découvrons la présence de nouveaux personnages inaperçus dans l'image initiale. Certains d'entre eux, dissimulés derrière les branchages des arbres sont partiellement visibles, ou nous observent depuis le mur d'enceinte de la cathédrale. Tous sont armés. A considérer de nouveau l'image d'origine, nous voyons en effet ces groupes armés qui avaient échappé notre attention. En fait, l'homme à qui manque une chaussure est blessé comme l'atteste une petite flaque de sang, préalablement ignorée. La première fois, nous avions retenu les seuls aspects bucoliques de l'image tandis que maintenant nous n'en percevons plus que les éléments menaçants. Ainsi de l'homme qui regardait paisiblement la caméra, mains dans les poches, sur le point de sortir une arme. Si tous les passants regardent dans la même direction, hors champ, c'est sans doute parce que quelque événement violent s'y déroule. Quant à l'aigle traversant le ciel, il s'avère être en fait un avoin militaire; les nuages, les explosions et les points noirs - fourmis dans les lointains - des combattants qui livrent une bataille. Plutôt qu'à une scène paisible, - une place à l'heure de la sieste - c'est bien à un épisode de la guerre civile que bnous assistons. Nous regardons les deux photographies superposées, composées des mêmes signes, mais notre lecture fonctionne de manière unidirectionnelle après que nous ayons découvert ces éléments violents. Il nous devient alors impossible de retrouver l'image bucolique, sans doute parce que les éléments paisibles de l'image ne peuvent menacer ceux de la guerre.

Mais en réalité, l'image primitive était le photogramme d'un film dont nous ignorons le thème. Nous nous précipitons donc pour voir ce film. Lorsque nous arrivons à la séquence, l'image en mouvement montre d'abord, en fondu enchaîné, une place de province s'évanouissant au profit d'une scène de bataille, quelque part, ailleurs. Le photogramme correspondant à l'image primitive contenait déja les deux images, celle de la place de province et celle de la bataille, où dominait, quoique légèrement, la première. Nous pensons donc avoir résolu une énigme. L'image de paix ne dissimulait pas une image violente, pas davantage n'était-elle sa représentation allégorique. En réalité cette image résultait de la surimpression de de deux images. Tranquilisés, nous pouvons continuer à regarder le film. Des combattants courent dans toutes les directions. Leur comportement trahit une certaine gaucherie. Ils se déplacent comme s'ils essayaient d'éviter des objets invisibles. Certains se protègent derrière des murs ou des arbres invisibles. En fait, pendant l'affrontement, les combattants se comportent comme s'ils livraient bataille sur la place de province de la séquence précédente. Petit à petit, cette place de province, tacite, sous-jacente, impose sa présence. En dépit du fait que la séquence possède de nombreux cadres et mouvements, plus sensible encore devient l'existence d'arbres invisibles et d'une cathédrale transparente. La place agit à la manière d'une présence menaçante, comme une forme particulière d'inconscient photographique que dessine la pantomime évocatoire ou invocatoire des combattants. De sorte que la place devient infiniment plus mystérieuse et plus terrible que la bataille elle-même avec toutes ses péripéties et son vacarme bureaucratique.

Prenons cette même place et aggrandissons-la dix mille fois. (..) Au bout de quelque temps, il devient évident qu'une certaine quantité de particules de l'image tendent vers la bataille tandis que d'autres aspirent à la paix. (...) Comment ne pas conclure que cette image contient deux ensembles, dont l'un fonctionne comme l'inconscient de l'autre, et vice versa ? (...) Qu'arriverait-il si l'image mobile n'était qu'une circulation permanente entre les ensembles de particules images et ceux de particules anti-images; comme si les couples étaient en permanence dans un état permanent de divorce et de réconciliation ? Pourquoi ne pas appeller cette réverbération constante provoquée par le renouvellement de la configuration images/anti-images, "aura" ? Pourquoi ne pas conclure que cette aura et l'inconscient cinématographique ne sont qu'une seule et même chose ?"

 

p61

L'émir Abdel Kader : "Parmi les exemples les plus importants qui révèlent les épiphanies divines, nous devons signaler les corps polis, parmi lesquels les miroirs, et parmi ces corps, la machine solaire, appellée machine photographique inventée à notre époque."

 

p66

"J'aimerais parler à présent des images puzzle. Prenez un groupe d'éléments et de personnages dans un ensemble. Disposons-les dans l'espace et dispersons-les de manière telle qu'ils ne puissent pas se voir. Alors, au moyen d'un jeu de miroirs, rassemblons-les en une seule image de sorte qu'ils aient l'air d'être les uns à coté des autres. Le jeu de miroir - dont un des exemples les plus simples reste le théâtre de miroirs conçu par Athanasius Kircher - nous permet d'examiner une image où un groupe de personnes qui semblent poser les uns à côté des autres, bien que nous sentions que quelque chose d'indicernable les sépare. Supposons qu'ils représentent une scène de la Sainte Famille. Nous filmons des modèles qui vivent, posent et tentent d'être immobiles. Mais ils se fatiguent et perdent petit à petit leur pose. Jusque là, rien de bien surprenant. Or, voilà que l'un des personnages, saint Joseph, étend la main vers la Vierge, laquelle, nous le voyons, se tient à quelques centimètres de lui. Nous pouvons constater pourtant que la main de saint Joseph disparaît dans les airs avant de toucher le corps de la Vierge. Pendant ce temps, l'enfant Jésus s'est mis à jouer et sa tête apparaît et disparaît dans les airs. Nous ne voyons que la partie arrière de la vache et la partie avant de l'âne, lesquelles composent une forme bestiale inidentifiable. Lorsqu'un garçon survient, portant un plateau avec des tasses de café, nous le voyons apparaître et disparaître dans différentes parties de l'image. Finalement, épuisés par la pose, les modèles s'en vont. Chacun disparaît en faisant un seul pas, en avant ou en arrière, bien que nous ne sachions pas s'il a réellement quitté la scène. Sans doute, le moment d'étonnement, de fascination, est très fragile. Il se situe au début de la série d'incidents, lorsque nous réalisons tout à coup que le groupe de personnages perçus côte à côte est dispersé dans un espace beaucoup plus vaste et disposé d'une toute autre manière que celle effectivement vue. A ce point, nous comprenons qu'il existe dans ce portrait de famille un abîme entre tel élément et son voisin, entre telle figure et celle qui la côtoie. Un tel espace constitue une autre forme d'inconscient photographique."

 

p 79

"Michel Butor commentait un passage du Vingt Mille Lieues sous les Mers de Jules Verne, où les protagonistes étonnés découvrent sous la mer des copies de leurs villes sculptées à même les roches par le travail de l'eau : New-York, Paris, Moscou. Des villes du XXe siècle, rêvées par la nature, là, au fond de l'océan. Et les explorateurs polaires font échos à Jules Verne. (...) Mille voies, mille raccourcis, mille passages secrets d'un monde à un autre sont toujours à découvrir."

 

p 80

"Il arrive que dans mes projets je cherche à passer d'un monde à l'autre, utilisant une technique décrite dans la Venise baroque comme "Il Ponte", une manière de produire des agents anamorphiques qui jouent avec les quatre niveaux de la réthorique médiévale : littérale, allégorique, éthique, et anagogique. Mais aussi d'autres dispositifs réthoriques comme les sept voies d'Aboulafia, ou simplement les mots croisés. A ceci près que, plutôt que de chercher à lire les quatre niveaux à la fois, le but est de passer constamment d'un niveau à l'autre. Le passage est l'élément de surprise qui provoque non seulement une certaine illumination, mais aussi le plaisir. Imaginez un slalomeur propulsé à chaque virage, non pas seulement dans une autre direction mais dans une piste complètement différente. Il fait en sorte d'emprunter quatre trajets différents, bien que l'intérêt réside moins dans les trajets eux-mêmes, que dans la beauté de son saut d'un monde à l'autre.

Dans un essai fameux, Ramon Menéndez Pidal examinait l'histoire de la comtesse infidèle, dona Argentina, telle que nous l'a transmise la tradition. Son amour fou pour Almanzor, le chef musulman, l'avait conduite à désarmer son mari et à ouvrir les portes de leur château à l'ennemi. Plus tard, elle tenta d'empoisonner son fils, lequel,ayant été mis en garde par un ange, refusa le poison mais obligea sa mère à le boire. Don Ramon distingue les éléments historiques et légendaires de ce conte; il en situe les origines en Italie et en Syrie, mais pense finalement que l'histoire a pu arriver plusieurs fois, en Syrie, en Italie et en Espagne. C'est, en d'autres mots, ce qu'on appelle une Histoire Immortelle. Une telle histoire traverse les siècles à la recherche de victimes en lesquelles s'incarner. Aucune de ces incarnations n'est parfaite, et l'imperfection des incarnations mortelles n'a d'autre but que de souligner la transcendance de l'originale - dont l'originalité réside en ceci qu'elle est à venir et non passée. Le même Menéndez Pidal enquêtait sur l'histoire de Dona Gala, amante de Charlemagne d'après plusieurs poèmes médiévaux. Il découvrit que cette dame n'avait jamais existé, mais qu'elle était en revanche la représentation allégorique de la Via Gallica, ce réseau routier construit sur ordre de Charlemagne dans la Péninsule Ibérique. Dans un conte de la dynastie des T'ang, un jardinier est emmené, en rêve, dans un lointain jardin. L'empereur l'a convoqué après avoir rêvé que ce jardinier sauverait l'Empire menacé d'inondation. L'Empereur marie le jardinier à sa fille, qui lui donne des enfants, et celui-ci des petits-enfants. Mais, comme tout bon Chinois, le jardinier désire retourner dans son village natal afin d'y mourir sans être transformé en fantôme. Le jardinier fait ses adieux à sa famille, y compris à son fils, devenu Empereur. Tous les deux pleurent. Rentré chez lui, le jardinier se sent épuisé, s'allonge et s'endort. A son réveil, il découvre qu'aucun temps n'a passé. Il se souvient alors qu'il s'était promis d'arroser le jardin avant le coucher du soleil. Tandis qu'il arrose, il reconnaît, parmi les milliers de fourmis noyées à ses pieds, ses enfants, ses petits-enfants et sa femme."

 

p86

"Pour autant que la structure de l'histoire soit en jeu, je proposerai une structure ouverte, basée sur l'ars combinatoria. Un système d'histoires multiples qui se chevauchent selon certaines règles établies. Ce procédé est susceptible d'engendrer de nouvelles histoires. Par exemple, dix thèmes ou motifs (comme on parle de motifs à propos des tapis persans), des lignes narratives qui sont à la fois théâtrales et comme des sortes de vecteurs. Cesthèmes peuvent être considérés comme des "ponts" ou des shémas. Ils peuvent être de simples histoires,des fables ou des moments de la vie quotidienne, numérotés de 0 à 9. Ils sont d'abord exposés dans l'ordre, puis combinés par paires - ainsi, le numéro 10 est-il une combinaison de 1 et de 0, le numéro 83, une combinaison de 8 et de 3, etc. N'y voyez pas seulement une manière d'écrire, c'est aussi une manière de filmer. Les combinaisons fonctionnent même mieux si elles surviennent au cours de la prise de vue. Idéalement dans un tel système, il n'y a aucune différence entre écrire un script et écrire un film. Je n'entrerai pas dans toutes les possibilités que fournit ce système, mais il me faut signaler qu'il se distingue des combinaisons froides, ou saturées, telles qu'on les trouve chez Pérec. La simple juxtaposition de deux éléments obsessionnels génère nécéssairement une situation inattendue.

(...) Mais dire d'un objet qu'il est entouré d'un espace à lui tout seul, cela a-t-il du sens ? les premiers théologiens de l'Islam avaient conçu un système atomique dans lequel chaque atome était entouré d'une sorte d'atmosphère - ou âme -, une écorce spirituelle. Un ensemble d'atomes composant un corps complexe avait besoin d'un autre type d'atmosphère, et les ensembles de corps, chaque fois qu'ils composaient un plus grand corps, s'entouraient d'un type d'espace différent. Ceci ne dépendait pas seulement de la taille des ensembles mais des accidents qui déterminaient l'apparition et la disparition des nouveaux corps. Nous autres, hommes, ne sommes qu'un système factice d'enveloppes matérielles concentriques (guilaf), sans autre unité commune que Dieu qui les emboîte l'une l'autre (cf. Louis Massignon, à propos de la mystique de Hâllaj, et A. Wolfson, le Kalam).

Si l'on s'interesse à l'un de ces ensembles en particulier, il faut alors concevoir, inventer, une manière de montrer le type d'espace qui l'entoure. Reste à établir les règles de passage d'un espace à un autre. De même pour la durée : chaque accident ne dure qu'un instant, lequel lui est propre - la durée unique n'existant pas. Ainsi donc, chaque objet et chaque ensemble, possèdent un espace et une durée particuliers."

 

p 107

"La forme de polysémie visuelle que je veux traiter tout d'abord, consiste à voir un film dont la logique narrative apparente suit toujours plus ou moins une histoire, et dont les errances, les failles, les parcours en zigzag, s'expliquent par un plan secret. Ce plan peut n'être qu'un autre film non explicite dont les points forts se situent dans les moments faibles du film apparent. Un film normal distribue toujours des moments d'intensité et d'autres de distraction ou de repos. Imaginez que tous ces moments de repos racontent une autre histoire, forment un autre film, lequel joue avec le film apparent, qui le contredit et sur lequel il spécule; qui le prolonge. Ces deux films imaginés, l'un apparent, l'autre caché, l'un fort et l'autre faible, imaginons maintenant qu'ils fonctionnent comme une structure secrète."

 

p 108

"Idéalement, chaque film devrait posséder sa propre logique combinatoire. Cherchons un exemple, imaginons un système combinatoire de dix thèmes qui s'organisent selon la triade : deux films, un plan secret, que je viens de proposer. Chaque thème contient deux histoires organisées selon un plan secret qui lui est propre, ce qui nous donne dix thèmes et une vingtaine d'histoires. Et chaque plan secret s'articule aux histoires par une combinatoire qui lui est spécifique et diffère de celle du plan visible. Il convient de préciser que la manière dont les thèmes se combinent ne ressortit ni à la géomùétrie, ni à l'association libre. Elle diffère autant du jeu inventé au XIIe siècle par Caramuel, que celui, plus récent, du club prophylactique de l'Oulipo. Pour que la combinatoire génère des émotions poétiques, il ne faut pas seulement que les thèmes soient tirés au hasard ni qu'ils soient très distants l'un de l'autre; ils doivent être des obsessions. Nous possédons tous des trésors d'obsession dans notre tête et notre corps : une manie, un jeu numérique, une amante invisible, un acte héroïque à venir, un crime délicieux commis ou à commettre, un sport, un instant éternel. C'est là qu'il faut trouver le thème incantatoire. Une première combinatoire servira à le faire tourner autour du plan secret, afin de lui donner de la gravité, de la pesanteur. Une seconde le fera produire des scènes avec la force poétique qui naît du sentiment d'être dans plusieurs endroits en même temps, de l'instabilité et de l'incertitude. De sorte que les images peuvent alors devenir tout à la fois abstraites et concrètes, archétypiques et quotidiennes, plurielles et intensément concrètes. Images à la fois invocatoires et évocatoires."

 

p 110

"Il y a peu, un voleur est rentré dans la maison. Il régnait une obscurité totale. Je m'étais caché dans un coin et je cherchais un pot de miel. Le voleur explorait la maison à l'aide d'une lampe de poche. Laquelle allait éclairer une pipe que je ne me souvenais pas avoir jamais vu, un tableau inconnu de mon père en bicyclette, une miniature de la Vénus de Milo, une radio, un piano inconcevable, une source d'eau dans la salle à manger. Autant d'objets jamais vus. Mais quand brutalement quelqu'uns'est écrié : "Au voleur !" tout s'éclaira brutalement et ces objets disparurent avec le voleur."