La nature fractale des créations

extrait du livre :

« Un miroir turbulent - Guide illustré de la théorie du chaos »

© John Briggs & E. David Peat - 1991 - InterEditions Paris
[ Edition originale : Harper & Row publishers - New York - 1989]
traduit de l'américain par Dimitri Stoquart


"l'Ecrivain"

la réflectaphore

auto-similarité

fractale holographique

mondes en rotation

Dans Le Singe grammairien, Octavio Paz déclare : « La vision de la poésie est celle de la convergence de tous les points. Fin du chemin...

Vision vertigineuse et transversale qui révèle l'uni vers non pas comme une succession... mais commun ensemble de mondes en rotation. »

L'éclosion de la nuance chez le poète est comparable à l'itération d'une équation à la frontière entre ordre fini et chaos infini. Le créateur découvre l'auto-similarité. Prenez comme exemple d'auto similarité ce poème du prix Pulitzer Richard Wilbur.

L'écrivain

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Dans Sa chambre, en haut de la maison,
Où la lumière Se brise et dont un tilleul bat les fenêtres,
Ma fille écrit une histoire.
Je m'arrête dans les escaliers, à l'écoute,
A travers Sa porte fermée, du cliquetis des touches de sa machine à écrire
Telle une chaîne traînée sur un plat-bord.
Aussi jeune qu'elle soit, l'essence
De Sa vie est une cargaison importante, dont une partie est lourde :
Je lui souhaite un passage heureux.
Cette fois, c'est elle qui S'arrête,
Comme pour rejeter ma pensée et Son image facile.
Un calme grandit, dans lequel
Toute la maison Semble penser,
Et la voilà qui repart avec un crépitement
De touches et, à nouveau, le Silence.
Je me souviens de l'étourneau commotionné
Qui était prisonnier de cette même chambre, voilà deux ans ;
Je nous revois nous glisser dans la pièce, soulever une fenêtre
Et nous retirer pour ne pas l'effrayer ;
Et puis, pendant une heure, impuissants, nous avons regardé,
Par l'entrebâillement de la porte, la créature
Luisante, sauvage, Sombre et iridescente
Buter contre la lumière, tomber comme un gant
Sur le Soi dur ou sur le bureau
Et attendre alors, courbé et ensanglanté,
D'avoir la force de faire une nouvelle tentative; et comment nos esprits
Se Sont agités lorsque, Subitement assuré,
Il s'éleva d'un dossier de chaise,
Volant régulièrement vers la bonne fenêtre
Et quittant le seuil du monde.
C'est toujours, ma chérie, une question
De vie ou de mort, comme je l'avais oublié, je te Souhaite
Ce que je te souhaitais avant, mais plus fort.

la réflectaphore

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Le poème est construit comme une suite de métaphores entremêlées, ou plutôt de « réflectaphores ».

Une réflectaphore est tout moyen créatif (y compris, en littérature, des moyens tels que l'ironie, la métaphore, la comparaison, le calembour, le paradoxe, la synecdoque) qui fonde son effet sur la création, dans l'esprit du public, d'une tension insoluble entre les similitudes et les différences de ses éléments. Autrement dit, une réflectaphore provoque un état d'intense étonnement, de doute et d'incertitude - une impression de nuance. Une réflectaphore importante du poème de Richard Wilbur consiste en la comparaison entre deux éléments :

  • l'effort de la fille pour écrire son histoire et
  • l'effort de l'étourneau pour atteindre « la bonne fenêtre ».

Ces deux termes sont de toute évidence très différents et proviennent d'étagères très éloignées de notre bibliothèque mentale. Néanmoins, la manière dont Wilbur les a juxtaposés introduit des similitudes. La tension entre les différences évidentes et les similitudes force l'esprit du lecteur à sortir de son système de classification catégorique pour pénétrer dans les subtilités et les nuances.

La deuxième réflectaphore importante du poème évoque les similitudes (également les différences) existant entre l'effort de la fille pour écrire et celui du père pour comprendre ce qu'elle endure tandis qu'elle essaie d'écrire. Une troisième réflectaphore compare la fille à la maison (par exemple, en associant l'esprit de la jeune fille luttant avec son histoire à la chambre en haut de la maison où les fenêtres sont « battues par un tilleul »). Là, nous percevons comment, bien qu'ils soient différents, les termes d'une réflectaphore se reflètent l'un l'autre, d'où son nom.

La quatrième réflectaphore importante est tout particulièrement intéressante dans la mesure où elle utilise une métaphore (rappelez-vous qu'une métaphore est un type de réflectaphore) que le père rejette dans la quatrième strophe. Là, dans sa tentative pour percevoir la nuance dans les expériences de sa fille, le narrateur compare délibérément sa lutte à un voyage en mer. C'est juste à ce moment que la jeune fille « s'arrête, comme pour rejeter ma pensée et son image facile ». Avec ces mots, le narrateur prend conscience que la métaphore du voyage en mer est un cliché. C'est une métaphore morte, une métaphore qui a perdu toute tension entre ses termes. Au lieu de révéler la profondeur de ce qu'il ressent en voyant sa fille lutter, la comparaison métaphorique vie/voyage en mer annihile la nuance qu'elle éprouve, catégorise et simplifie son expérience, est « fermée du point de vue de l'organisation ». Wilbur, poète, écrivain, est tout particulièrement conscient que pour qu'une métaphore dévoile une nuance, elle doit être fraîche, et non morte ; elle doit surprendre l'esprit en ouvrant une brèche entre ses termes et en dressant un pont sur cette brèche à l'aide d'un flux de nuances. L'emploi excessif d'une métaphore colmate la brèche entre les différents termes parce que nous en venons à penser que nous« savons » ce que signifie la métaphore. Comparer la vie à un voyage en mer semble approprié parce que nous pensons tout savoir de la vie rude des marins et de leur « lourde cargaison ».

Ironiquement, néanmoins, en reconnaissant la nature fermée et catégorique de sa métaphore du voyage en mer, l'écrivain qui conte le poème se force, et force le lecteur, à prendre conscience que nous ne savons pas réellement ce que signifie « la vie est un voyage en mer ». Une fois ce cliché remis en question, la métaphore du voyage en mer peut de nouveau nous surprendre et faire alors un retour implicite dans la dernière strophe du poème, cette fois en débordant de nuance.

Une réflectaphore, avec ses nuances émergeant d'une tension insoluble entre ses termes, ressemble à une fractale. Les fractales, rappelez-vous, sont à la fois ordre et chaos. Elles dévoilent à chaque échelle une auto-similarité et non une auto-uniformité, car cette auto-similarité est imprévisible et aléatoire. La tension entre les similarités et les différences dans la réflectaphore crée également chez nous un sentiment d'imprévisibilité et de stochasticité dans le travail créatif, un sentiment que ce que nous vivons est organique, à la fois familier et inconnu.

Les termes d'une réflectaphore sont comme les pôles d'un appareillage électrique. Dans l'espace situé entre ces pôles circule un courant électrique constitué de nuances. Lorsque plusieurs réflectaphores sont en présence, les pôles (termes) interagissent les uns avec les autres comme des circuits ou des boucles de rétroaction, chacun affectant les autres pour créer un mouvement de nuance : il s'agit d'un mouvement d'auto-organisation à la frontière de l'ordre et du chaos.

auto-similarité

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Il s'agit d'une représentation abstraite de la globalité de l'auto-similarité du poème. La rétroaction montre que dans le poème, d'une part chaque chose affecte toutes les autres et d'autre part, chaque chose est toutes les autres. Le père est, en un sens, sa fille (il est, par exemple, écrivain; il lutte au même moment qu'elle pour déterminer comment exprimer la nuance) ; la fille est la maison; le père est la maison - ainsi de suite. En outre, ces éléments ne sont pas exactement l'un l'autre puisque leurs différences sont essentielles.

Le processus suivi par Wilbur pour créer ce poème s'est probablement auto-organisé à partir d'un germe tout en nuances contenant son sentiment que l'acte de création littéraire et les relations parents-enfants étaient, en quelque sorte, identiques. A juste titre, l'éclosion de ce germe produisit un objet auto-similaire. Comme l'a dit James, les germes contiennent également une perception du tout. Ce tout est symbolisé dans l'auto-similarité du travail fini, dans lequel chaque partie est couplée à une autre, a été générée par et est une réflexion d'une autre partie.

Une auto-similarité supplémentaire apparaît à l'évidence dans ce poème dès que nous prenons conscience que Richard Wilbur doit avoir vécu, en l'écrivant, le même type de lutte que celle décrite pour le père et la fille. Cette échelle d'auto-similarité n'est en aucun cas inhabituelle dans les travaux de création. On conçoit qu'à une certaine échelle, chaque grande réalisation artistique soit envisagée comme une illustration de la lutte mentale menée par l'artiste pour créer l'oeuvre elle-même : Moby Dick, Guernica, le Concerto l'Empereur semblent à ce sujet des exemples évidents.

Par toute cette rétroaction auto-similaire, l'oeuvre d'art révèle que des mondes existent à l'intérieur des mondes. Cependant, peut-être la plus importante échelle d'auto-similarité doit-elle encore être envisagée - l'auto-similarité qui existe entre l'art et son public.

Dans le poème de Wilbur cette auto-similarité apparaît sous la forme de la lutte menée par le lecteur pour pénétrer les nuances insaisissables du poème, plus ou moins de la même manière que le père lutte pour rejoindre sa fille et la fille son histoire.

Un poème tel que celui de Wilbur déploie une tension réflectaphorique à toutes ses échelles. Le poème existe dans les nuances de ses métaphores, ironies, paradoxes, images - autrement dit, dans les dimensions entre les attracteurs cycles limites du langage. Le mouvement résultant de la nuance (le poème lui-même) est, comme nous l'avons vu, fractal ou (si vous préférez) holographique en ce sens que chaque partie reflète chaque autre - mais pas exactement.

fractale holographique

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Le type de structure fractale/holographique du poème de Wilbur apparaît également dans la peinture de Hokusai La grande vague. Peut-être désirez-vous la regarder à nouveau et noter la tension réflectaphorique entre la forme momentanément fluide de la vague au premier plan et la solidité du mont Fuji à l'arrière-plan ; entre les bateaux qui reproduisent la courbe des vagues et qui sont également mis en péril par celles-ci ; entre les visages des marins et les taches d'écume.

L'inclination de Hokusai à rendre fractale la structure profonde de sa peinture n'a rien d'inhabituel). Regardez ce portrait de Maria peint par l'artiste flamand du XVe siècle Han Memling. Notez comment la forme ovoïde des yeux de cette femme se répète dans de nombreuses variations et tensions réflectaphoriques partout dans le tableau : par exemple, dans son collier et dans la pointe de son chapeau conique, même dans la courbe de ses pouces. Dans sa structure fractale, l'oeuvre de Memling révèle le paradoxe de la simplicité en tant que complexité et de la complexité en tant que simplicité.

Dès que la géométrie fractale a été découverte par Benoît Mandelbrot, les artistes ont commencé à prendre conscience qu'elle représentait une caractéristique de leur art. « Avec une fractale, vous regardez toujours et encore plus profondément et tout continue à être fractal », dit le peintre britannique David Hockney. « C'est une voie vers une plus grande conscience de l'unité. » Hockney considère son propre travail comme holographique et fractal.

Les musiciens ont également remarqué la connexion. Le compositeur Charles Dodge, directeur du Center for Computer Music du Brooklyn College, associe les fractales à une auto-similarité fondamentale qui a toujours existé dans la musique classique. « La prise de conscience de l'auto-similarité abonde dans des études sur la structure musicale », dit Dodge.

Par exemple, Léonard Bernstein, lors de ses conférences à Harvard, souligna l'auto-similarité existant des plus grandes aux plus petites échelles dans la structure musicale et nomma ces variations répétées une « métaphore musicale ». Le compositeur Amold Schönberg affirma que dans une grande oeuvre musicale, « les dissonances ne sont uniquement que les consonances éloignées ». La nuance, l'auto-similarité, la globalité et la tension réflectaphorique découlent toutes de la déclaration de Schönberg.

Non seulement les compositeurs contemporains ont pu observer les similitudes entre géométrie fractale et structure esthétique traditionnelle de leur art, mais certains ont employé la technologie actuelle des fractales dans quelques-unes de leurs compositions.

mondes en rotation

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Prix Pulitzer, le compositeur Charles Wuorinen déclara avoir été inspiré en 1977 par la lecture du livre de Mandelbrot sur la géométrie fractale. Fasciné par l'idée du « comportement des parties de la nature » que l'ouvrage véhiculait, il écrivit plusieurs oeuvres en utilisant les algorithmes fractals. L'une d'elles, intitulée Bambula Squared, fut composée pour bande magnétique quadriphonique et orchestre et fut jouée par le New York Philarmonic en 1984. Selon Wuorinen, ces pièces musicales furent créées grâce à la découverte du « bon » algorithme, itéré par la suite comme une fractale aléatoire. Le bon algorithme est celui qui crée des nuances en équilibrant la stochasticité et les caractéristiques auto-similaires. L'oeuvre qui en découle force celui qui l'écoute à interagir constamment avec la musique en la reconnaissant comme une nuée de sons de toute évidence ordonnés et similaires les uns par rapport aux autres mais aussi constamment inattendus et différents. Cette perception de l'attendu inattendu est une facette essentielle de l'expression créative. Elle renouvelle sans cesse la tension entre ordre et chaos. C'est ce que Paz appela « vision vertigineuse et transversale qui révèle l'univers non pas comme une succession... mais comme un ensemble de mondes en rotation ».

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n mise en page < luc dall'armellina > lucdall@magic.fr