Résumé du livre

« La production des signes »

de Umberto Eco

© Ed. Poche-biblio-essais n°4152 Paris 1992
[Edition originale © Indiana University Press 1976]
Traduit de l'Italien par Myriem Bouzaher

Préface

Introduction

I) Critique de l'iconisme

II) Typologie des modes de production sémiotique

Conventions

  • Les éléments de réflexions personnelles sont placées en note de bas de page. Pour simplifier la lecture , les numéros de chapitres et les titres de parties sont identiques à ceux du livre de U. Eco.
  • Les numéros de pages font référence au livre de poche (Biblio-Essais-1992)

Ce résumé je l'espère, respecte sans dénaturer, chaque idée développée dans le livre de U. Eco. Contact : Luc Dall'Armellina - Mai 98

Préface

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Eco présente de suite son travail comme « dépassé » par quelques écrits ultérieurs et notamment « Lector in fabula » - Grasset - 1985 et souligne que ce livre corrige ce qu'il avait énoncé dans « La structure absente » Mercure de France - Paris - 1972 concernant les signes iconiques.

La position défendue : on ne peut résoudre le débat de la différence entre les signes conventionnels et signes motivés (verbal et iconique) à des unités minimales dites « signes » et dont on pourrait faire une typologie.

Dans « Sugli specchi » Bompiani - Milan - 1985, U. Eco a repris le thème selon lequel les miroirs ne produisent pas des signes mais seraient des prothèses qui, à la manière d'un périscope, nous permettent « d'individuer quelque chose situé là où notre oeil ne nous permet pas de voir » (p.6)

U. Eco considère comme prothèses les caméras vidéo ou les appareils photo. Eco les définit comme nous offrant « fut-ce de façon médiate, des données sensorielles dont autrement nous ne pourrions disposer pour tenter une hypothèse perceptive. » (p.6). Piaget et Pierce ont démontré (notions reprises ensuite en neurophysiologie et en sciences cognitives) que des processus sémiosiques étaient déjà « en acte » dans la perception.

Plus avant, U. Eco reconnait cepandant que l'image de la lune agrandie au téléscope reste une donnée sensorielle, et que même médiate, donnée à travers une trace, une empreinte, elle reste un signe à interprèter : voir « Le signe » U. Eco Labor - Bruxelles - 1988 et aussi du Groupe µ « Traité du signal visuel » Seuil - Paris - 1992.

Introduction

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Rappel des triades de Peirce :

Symboles => en rapport arbitraire (avec leur objet)
Icônes   => en rapport de similarité
Indices  => en rapport physique

Pour Peirce, ces 3 catégories sont en relation réciproque (rares sont les signes qui soient seulement des icônes, suelement des indices...). Eco met en évidence que les catégories « icône » et « indice » sont « passe-partout » et propose d'en critiquer l'usage et d'en reformuler plus rigoureusement les définitions selon les modèles de Hjelmslev (1943) :

(matière)
substance contenu
forme ----------------------
forme
substance expression
(matière)

Ce modèle permet l'élaboration d'une sémiotique y compris non référentielle : les expressions peuvent être utilisées pour se référer aux choses ou états du monde mais renvoient à la culture et spécialement aux contenus élaborés par une culture. L'univers sémiotique n'est plus alors composé de signes mais de fonctions sémiotiques.

Notions et concepts

Réplicabilité : un mot peut être répété, répliqué à volonté mais n'a pas de valeur économique comme l'a une pièce de monnaie par exemple. Eco distingue donc 3 types de rapports entre l'occurence concrète d'une expression et son modèle.

a) signes dont les occurences peuvent être reproduites à l'infini selon le modèle de leur type
b) signes dont les occurences (produites selon un type) possèdent certaines propriétés « d'unicité matérielle ».
c) signes dont l'occurence et le type coîncide (ou sont absolument identiques)

Eco suggère que cette distinction puisse être ramenée à celle de Peirce : legisign, sinsign, qualisign et lui fait dire que :

signes (a) => sinsigns
signes (b) => sinsigns + qualisigns
signes (c) => sinsigns + legisigns
« D'un point de vue sémiotique, le fait qu'un billet de banque de 500 francs soit faux devrait importer peu, du moins aussi longtemps qu'il est considéré comme valable. » (…) « S'il est par la suite reconnu comme faux, alors ce n'est pas un objet qui « apparait » comme un billet de 500 francs, et sémiotiquement il doit être classé comme un cas de bruit qui a été responsable d'équivoques à propos de ce qu'on croyait être un acte de communication. » (p. 15)

Les doubles - Ils sont définis comme « réplique absolument duplicative une occurrence qui possède toutes les propriétés physiques d'une autre occurrence. Maltese lui, (1970 - p. 115) suggère qu'il s'agit là d'une notion utopique mais que le sens commun retiendra que : « il suffit qu'un certain nombre d'aspects soient concernés pour qu'une reproduction soit considérée comme un double exact ». Une voiture 2cv sortie d'une chaine de montage est considérée sémiotiquement comme le double d'une autre 2cv de la même chaîne. Toute production de double qui réalise simplement un pourcentage modeste des propriétés fonctionnelles et organiques de l'objet-modèle constitue dans le meilleur des cas une réplique partielle. (ex : le mot « chien » prononcé 10 fois est une réplique partielle, le mot « chien » imprimé 10 fois dans la même typo est un double)

La notion de double comprend l'exigence d'une connaissance parfaite des règles et procédures opératives qui ont présidé à l'élaboration de l'objet.

Les répliques - Ici, le type est différent de l'occurence. Un bel exemple : la phonologie : un phonème type (emie) établit les propriétés phonétiques que doit réaliser un phonème-occurence (etic) afin d'être identifié à ce même phonème : tout le reste est variante libre. Les différences régionales n'ont pas d'importance (accents locaux) tant qu'elles ne compromettent pas la compréhension d'un texte, d'en identifier les traits pertinents.

ratio facilis et ratio difficilis - On parle de cas de Ratio facilis quand une occurrence expressive concorde avec son propre style expressif. Exemple : les mots des entités visuelles comme les signaux de la circulation, les iconogrammes stylisés... Ratio difficilis : quand une occurrence expressive concorde directement avec son propre contenu. Exemple : toute opération de constitution d'un code...

Topo-sensivité - U. Eco a montré dans « A theory of semiotics » qu'il n'est pas nécessaire qu'un doigt pointé soit proche d'un objet pour qu'il signifie « proximité ». La présence de l'objet n'est pas nécessaire pour que le signe signifie (même si elle est exigée pour contrôler l'emploi du signe dans un processus de référence). U. Eco explique ensuite que le doigt pointé représente un phénomène dont le continuum de l'expression est formé par une partie du corps humain.

« C'est en ce sens que le doigt pointé est soumis à une ratio facilis et peut-être produit et reproduit indéfiniment (on peut dire en d'autres termes : si tu veux indiquer en montrant du doigt, tu dois placer la main et le bras de telle et telle manière, comme la prononciation d'un phonème exige que l'on fasse jouer les organes de la phonation suivant certaines règles » p. 27

Les indicateurs gestuels sont de signes qui peuvent être en même temps réplicables et motivés.

Galaxies expressives et nébuleuses de contenu - U. Ecco désigne ici les situations paradoxales où l'expression doit être établie sur la base d'un modèle de contenu qui n'existe pas avant d'avoir été exprimé de quelque manière. Le producteur de signes a une idée assez claire de ce qu'il voudrait dire, mais ne sait pas comment le dire : l'abscence d'un type de contenu défini rend difficile l'élaboration d'un type de l'expression ; l'abscence d'un type de l'expression rend le contenu vague et indéterminé. (voir ici l'exemple pictural de Piero della Franscesca - p. 29) Eco montre comment ici, « le peintre doit inventer une nouvelle fonction sémiotique, et dans la mesure où toute fonction sémiotique est basée sur un code, il doit proposer une codification nouvelle ». Proposer un code, c'est proposer une corrélation.

Trois oppositions - Ici, Eco propose 3 équivalences pour désigner les signes :

digital        vs  analogique
arbitraire     vs  motivé
conventionnel  vs  naturel

et où l'on peut lire ce tableau verticalement et y voir une liste de synonymes. Exemple : La photographie comme phénomène sémiotique motivé : les traces sur le papier sont produites par des rayons lumineux prevenant de l'objet photographié. On peut également procéder à une analyse digitale de la photographie : visibilité des points sur la trame de l'imprimé.

« L'empreinte de la patte d'un chat est motivée par la forme d'une patte de chat, mais c'est en fonction d'une règle apprise qu'un chasseur attribue à cette empreinte le contenu « chat » » p. 33

Critique de l'iconisme

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Produire un signal qui sera mis en corrélation avec un contenu, c'est produire une fonction sémiotique. Un mot ou une image proposent deux types de corrélations différentes. Le problème ici est de savoir si le mot ; à la différence de l'image, constitue une corrélation culturelle, ou s'il y a corrélation culturelle dans les deux cas.

Six notions naïves - U. Eco propose ici de se débarasser des 6 notions naïves suivantes :

1. ont les mêmes propriétés que leur objet
2. sont semblables à leur objet
3. sont analogues à leur objet
4. sont motivés par leur objet
5. les signes définis comme iconiques sont arbitrairement codifiés
6. les signes définis comme iconiques sont analysables en unités pertinentes

Posséder les mêmes propriétés que l'objet - Eco pose que passée l'utopie de cette définition, « les signes iconiques n'ont pas les mêmes propriétés physiques que l'objet, mais mettent en oeuvre une structure perceptive « semblable » à celle que déclenche l'objet. »p. 37 Exemple de comparaison du sucre et de la sacharine p. 39 : SI les propriétés chimiques de ces deux substances diffèrent totalement (sucre = disaccharide C12 H22 O11) contre (sacharrine=dérivé d'acide O-sulfamidobenzoïque), elles sont considérées par l'expérience commune comme semblables : même douceur aux papilles. Là où l'on pouvait voir ressemblance, Eco a repéré :

a) structure chimique
b) structure du processus perceptif
c) structure du champ sémantique de la cuisine.

Iconisme et similitude - Peirce le définit : « Un signe est iconique lorsqu'il peut représenter son objet essentiellement par sa similarité ». Ici, la similitude trouve un crédit scientifique avec la géométrie : propriété de deux figures égales en tout sauf leurs dimensions. Un certain type de similitude peut-être appelé « isomorphisme » (théorie des graphes) parce que présentant les mêmes rapports. Peirce dans un essai sur les « Graphes existentiels » a donné des représentations graphiques (diagrammes logiques) à des syllogismes. Ainsi « Tous les hommes sont sujets aux passions, tous les saints sont des hommes, donc les saints sont sujets aux passions » a été dessiné sous la forme :

Eco montre ici que la représentation spatiale est le fruit d'une pure convention culturelle moderne (appartenance à une classe) et non classique (du prédicat du sujet). « La similarité est un produit et nécessite un apprentissage » (Gibson 1966), c'est aussi un procédé institutif des conditions nécessaires à une transformation.

Iconisme et analogie - Les seules acceptions que U. Eco fait à ce terme sont : « rapport de similitude, d'isomorphisme ou de proportionnalité. »

Réflexions, répliques et stimuli - (à voir)

Iconisme et convention - Eco insiste sur le caractère conventionnel des signes iconiques. Il cite en exemple des artistes ayant produit des « imitations» parfois refusées du public parce que « peu réalistes ». L'artiste avait en fait inventé un type de transformation selon des règles personnelles et dont la société n'avait pas encore le code.

Similarité entre expression et contenu - « Une culture définit ses objets en se référant à certains codes de reconnaissance qui sélectionnent les traits pertinents et caractérisant du contenu » p. 55. En fait, Eco fait la différence entre les traits d'ordre :

  • optique (expérience perceptive extérieure)
  • ontologique (propriétés perceptives que la culture attribue à l'objet)
  • conventionnel (arbitraire ou convention)

Phénomènes pseudo-iconiques - Il s'agit pour Eco de démontrer ici que ni la présence de certaines propriétés élémentaires, ni la présence d'une fonction identique ne suffisent à créer l'impression d'iconisme. Gombrich (1951) dans un essai à propos d'un petit cheval-jouet démontre que la relation présumée iconique ne dépend pas d'une ressemblance de forme. Le seul aspect à retenir est le fait que tous deux peuvent être chevauchés.

« L'enfant ne choisit pas le bâton comme ersatz de cheval, parce qu'il ressemble au cheval, mais parce qu'il peut être utilisé de la même manière. » p. 56.

Plus loin, Eco parle de « signes iconiques kinésiques » par exemple concernant l'index pointé de l'enfant qui simule le canon d'un pistolet et le pouce le percuteur. Une partie du référant est utilisée comme signifiant par une synecdoque gestuelle.

Les articulations iconiques - Les partisans de l'iconisme disent que les signes iconiques, comme les signes verbaux, sont « susceptibles d'articulations multiples et de digitalisations intégrale. » p. 61. Les « naïfs » ont dit : « Existe-t-il des phonèmes iconiques et des phases iconiques. » U. Eco pose : « L'univers de la communication visuelle semble fait pour nous rappeler que, même si nous communiquons sur des codes forts (la langue) et même très forts (l'alphabet morse), la plupart du temps nous avons à faire à des codes très faibles et imprécis, en mutation et peu définis, dont les variantes facultatives prévalent sur les traits pertinents ». p. 63. Plus avant l'auteur nous dit qu'il est impossible de prévoir les mille et unes façons de dessiner un homme alors qu'on peut codifier dans toutes les langues comment écrire « homme », à condition d'avoir eu l'apprentssage nécessaire pour comprendre le code. Les images sont donc des textes dont on peut discerner les éléments d'articulation. Un signe iconique est un texte, la preuve ? Son équivalent verbal n'est pas un seul mot mais au minimum un énoncé ou une description, parfois tout un discours ou un acte référentiel.

« Un texte iconique , plutôt que de dépendre d'un code, est un processus d'institution de code. A la limite, on trouve des textes qui semblent promettre une règle plutôt que d'en suivre une» p. 64

Conclusions de la premère partie - Eco fait le constat qu'énoncer une typologie du signe a toujours été une impasse et un projet erroné (Peirce avait entrepris ce projet et n'est allé au bout que de 10 types sur 66 prévus). Il préfère énoncer le projet d'un « mode de production des fonctions sémiotiques » plus apte selon lui à rendre compte des fonctions sémiotiques indépandantes tout autant que des unités textuelles.

Typologie des modes de production sémiotique

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Dans ce chapitre, Eco propose une classification des modes de production (et d'interprétation) à quatre dimensions :

1. le travail physique nécessaire à la production de l'expression
2. le rapport type-occurence (ratio facilis ou difficilis)
3. le continuum à former, qui peut être soit homomatériel (l'expression est formée de la même matière que le référent), soit hétéromatériel.
4. le mode d'articulation et sa complexité (qui va des systèmes où sont déterminés des unités combinatoires précises à ceux qui présentent des textes inanalysables)

Ici, U. Eco insiste sur le fait que ce tableau tend à rendre compte non pas de types de signes mais de modes de leur productions des signes ou « types d'activités productives ». Il poursuit - dans le détail - par une définition des termes : « projections = implique un choix arbitraire de continuum», « empreintes = continuum motivé ».

Reconnaissance - C'est un processus qui a lieu lorsqu'un événement est interprété par un destinataire (comme l'expression d'un contenu donné) « soit en fonction d'une corrélation prévue par un code, soit en fonction d'une corrélation prévue directement par le destinataire. Cet acte de reconnaissance permet d'identifier l'objet en tant qu'empreinte, symptôme ou indice. » p. 72

Empreintes, traces (reconnaissance de…) - La lecture des empruntes nécessite un apprentissage préalable : le chasseur doit apprendre à distinguer celles d'un lièvre et de celles d'un lapin. Il devra suivre les enseignements d'un autre chasseur pour savoir ensuite reconnaître les empreintes d'un animal qu'il n'a jamais vu. Pour Eco, les empreintes, ne sont pas des signes mais des éléments à intégrer dans une fonction sémiotique. Eco rappelle qu'on interprète une trace en lisant également sa direction : en ferrant les chevaux à l'envers, on peut ainsi faire croire à l'inversement du sens de la fuite.

« Considérée comme empreinte et vecteur, une trace ne donne pas lieu à la simple expression d'une unité de contenu (comme un chat, un soldat ennemi, un cheval), mais à tout un discours (« un cheval est passé par là il y a trois jours et il allait dans cette direction ») ; c'est pourquoi nous dirons en général que la trace est un texte. » p. 74

Ajoutons encore que pour Eco, toute empreinte est doublement motivée : soit par l'organisation de son contenu, soit par la relation à sa cause. (l'empreinte d'un chat dans la boue est formée d'une matière qui n'a rien à voir avec celle dont est formé le chat).

Symptômes (reconnaissance de…) - Les symptômes sont utilisés au cours d'actes référentiels : exemple - la présence de fumée à l'horizon peut vouloir dire : là-bas il y a du feu. Le plus souvent on ne peut pas parler « d'iconicité des symptômes » parce que ceux-ci ne sont pas semblables à leurs contenus.

Indices (reconnaissance de…) - Se dit de tout type de trace qui ne soient pas des empreintes. Leur présence actuelle permet d'inférer la présence passée d'un agent qui les a laissés dans un certain lieu. Leur fonctionnement est à l'inverse des symptômes :

« à partir d'une contiguïté exigée par le code (l'objet possédé pour le possesseur de l'objet), on en conclut par abduction (pour Peirce = hypothèse) à la présence éventuelle d'un agent ». p. 76.

Eco fait ensuite un long développement de l'indice, la trace, l'empreinte avec les exemples concrets des romans policiers.

Ostension (reconnaissance de…) - C'est un fait constituant le premier niveau de signification active. Par exemple la première convention adoptée par deux personnes ne connaissant pas la même langue. (voir Wittgenstein - 1953). Les sages de l'Ile Laputa transportaient dans un sac tous les objets dont ils voulaient parler. « Quelques fois, lostension communique tout un discours :

« Si je montre mes chaussures à quelqu'un d'un geste impératif, je peux vouloir dire « Cirez moi mes chaussures ». Dans ce cas, l'objet est en même temps le signifiant et le référent d'un acte référentiel. End'autres termes;, c'est comme s'il communiquait : chaussures + [ostension ] + celles-ci [index en fonction référentielle] + chaussures [référent] ». p. 80

Autre caractéristique de l'ostension : elle peut fonctionner comme nom (expression conventionnelle d'une unité culturelle : une cigarette signifie « cigarette ») ou fonctionner comme description intensionnelle des propriétés du sémène véhiculé (la cigarette est un tube de papier rempli de tabac tassé). Autrement dit, l'ostension peut être un cas de synecdoque : désigner un objet pour exprimer la classe dont il est issu. Ou désigner une partie seulement d'un objet pour l'exprimer tout entier, et c'est le cas des échantillons (ou une synecdoque du type « pars pro toto »).

Répliques d'unités combinatoires - Les exemples les plus significatifs sont les sons de la langue. les idéogrammes, les emblèmes (drapeaux), les notes de musique, les signaux de la circulation, les symboles de la logique formelle ou mathématique... « La reproductibilité des expressions s'effectue selon des niveaux différents de pertinence et peut-être soumise à une ou plussieurs articulations. » p. 84

Répliques de stylisations et de vecteurs - Eco définit comme stylisations « certaines expressions apparemment « iconiques » qui sont en fait le produit d'une convention établissant notre possibilité de les reconnaître en fonction de leur concordance avec un type d'expression qui n'est pas étroitement prescriptif et permet de nombreuses variantes libres » . 85. Citons en exemples tous les iconogrammes codifiés tels « le diable », la « Victoire », « la Vierge » mais également les cartes à jouer, les figurines d'échecs…

Stimuli programmés et pseudo-unités combinatoires - Eco présente ces types d'artifices comme trop peu définis par la sémiologie jusqu'ici et constituant une sorte de seuil ambigu. A mi chemin entre les répliques et les inventions, ce sont « un ensemble d'éléments non sémiotiques visant à provoquer un réflexe chez le destinataire ». p. 91. Les exemples seront :

  • toutes les synesthésies apparaissant en poésie, musique, peinture
  • tous les signes appelés expressifs et théorisés par des artistes (ex. Kandinsky)
  • toutes les productions de stimuli substitutifs
  • beaucoup de projections

Invention - Eco définit l'invention comme « mode de production qui exige que le producteur de la fonction sémiotique choisisse un continuum matériel, non encore segmenté en fonction des intentions qu'il se propose, et suggère une nouvelle manière de le structurer pour y opérer les transformations des éléments pertinents d'un type de contenu. » p. 95

Il s'agit en fait de proposer une corrélation et de la rendre acceptable, pari difficile dans la mesure où in n'existe pas de précédent quand à la manière de mettre en corrélation expression et contenu. Par la suite, l'auteur,à travare sune série d'exemples et notamment d'un tableau de Raphaël.

L'invention comme constitution de code - Avec cet exemple, Eco considère qu'il arrive au point critique de sa classification des modes de production sémiotique parce qu'il s'agit de « définir un mode de production selon lequel quelque chose a été transformé à partir de quelque chose d'autre qui n'a pas encore été défini ». p. 104

Eco rappelle que c'est une situation bien connue des sémiologues qui ramène à la question très familère des origines du langage et de la naissance des conventions sémiotiques. Eco ensuite propose que les textes « inventifs » sont des structures labyrintiques où sont tissées et entremêlées les inventions, répliques, les ostensions, etc... ce qui l'amèneà conclure par le constat que toute nouvelle proposition culturelle s'organise sur fond de culture déjà organisée.

« Il n'y a jamais de signes entant que tels, et beaucoup de soi disant signes sont des textes ; et les signes et les textes sont le résultat de corrélations où entrent divers modes de production. » p. 111

Un continuum de transformations - résumé non fait (congruences et calques p. 112)

Traits productifs, signes, textes - Cette partie résume le travail entrepris dans ce livre et propose un récapitulatif des termilogies employées ainsi que leur définition.

Le signaux admis comme signes sont le résultat de divers modes de production.

« Si, dans une église, on perçoit une odeur d'encens, il s'agit seulement d'un cas de RECONNAISSANCE, C'est-à-dire d'un SYMPTÔME à partir duquel on comprend qu'il se tient une cérémonie liturgique. Mais quand elle est produite, c'est à la fois une réplique, une stylisation et une stimilation programmée. Quand elle est utilisée, au cours d'une représentation théâtrale, pour suggérer une situation liturgique, c'est aussi bien une STIMILATION PROGRAMMÉE qu'un ÉCHANTILLON fictif (l'encens pour la cérémonie tout entière).

Un sourire peut être aussi bien un SYMPTÔME qu'une RÉPONSE ou une STYMULATION, et parfois c'est un VECTEUR. Une mélodie musicale que l'on cite pour rappeler l'ensemble du morceau dont elle est extraite est un ÉCHANTILLON, mais elle peut être la réplique d'un texte composé d'unités combinatoires ; parfois, c'est une STIMULATION PROGRAMMÉE mêlée d'UNiTÉS PSEUDO-COMBINATOIRES, En général elle est tout cela à la fois.

Une carte géographique est le résultat d'une TRANSFORMATION (à mi chemin entre PROJECTION et GRAPHE) qui devient STYLISATION et, en tant que telle, soumise à RÉPLIQUE.

Les vêtements en général sont des STYLISATIONS mêlées d'UNiTÉS PSEUDO-COMBINATOIRES et de STIMULATIONS PROGRAMMÉES.

Il est plus difficile de définir une peinture à l'huile : ce n'est pas un 'signe', mais un texte, et on pourrait dire, cependant, que le portrait d'un individu donné est un cas de 'nom propre' qui renvoie nécessairement à un référent physique.

On pourrait aussi ajouter que le portrait constituera la fois un acte référentiel (/Cet homme a les propriétés suivantes/) et une description. [Goodman (1968, 1.5)] fait remarquer qu'il existe une différence entre l'image d'un homme et une image d'homme, c'est à-dire entre le portrait de Napoléon et celui de Mr. Pickwick.

En effet, le portrait incorpore divers types d'activité productive et illustre pratiquement toute l'activité sémiotique. C'est un acte référentiel parce qu'il propose, à partir de STIMULATIONS PROGRAMMÉES, l'équivalent d'un perçu et, au moyen de conventions graphiques, lui attribue quelques unes des marques du sémème correspondant ; c'est une INVENTION parce que le modèle perceptif ne lui préexiste pas ; c'est un JUGEMENT FACTUEL (/Il existe un homme comme ceci et comme cela/) et une description (/Un homme comme ceci et comme cela/). Lui même absolument incodifié, il s'appuie sur beaucoup de traits, déjà codifiés, et l'invention est acceptée à cause de la présence d'EMPREINTES, de STYLISATIONS, d'EXEMPLES, d'UNITÉS PSEUDO-COMBINATOIRES, de VECTEURS qui sont tous codifiés. C'est un texte complexe dont le contenu va d'une unité codifiée et identifiable (monsieur Un Tel) jusqu'à des énoncés pratiquement infinis et à une NÉBULEUSE DE CONTENU. Mais dans la mesure où il est reconnu et enregistré par une culture, il crée son propre 'type' (mais au sens du type littéraire comme représentation de propriétés universelles ; concept lukacsien, qui ne diffère pas tellement, après tout, du concept sémiotique), et nous avons le Héros, le Gentilhomme, la Femme fatale : stylisations ultérieures dont l'invention est le modèle.

Ce qui à un moment donné est considéré comme invention devient stylisation quelque temps après. Les signes architecturaux ont le même sort. Bien que de nombreuses recherches aient aujourd'hui fait apparaître l'existence d'unités sémiotiques minimales en architecture, il apparaît mieux fondé d'affirmer qu'une oeuvre architecturale est un texte. Il en est de même pour une oeuvre assez simple, un escalier par exemple. Sans aucun doute, c'est un artifice sémiotique qui signifie des fonctions données [Eco, 1971]: mais la composition de cet artifice nécessite un travail productif qui met en oeuvre un grand nombre de traits : articulation d'UNITÉS PSEUDO-COMBINATOIRES, VECTORIALISATIONS (Î'escalier indique la direction et se réfère donc à un modèle de contenu TopoSENSITIF), STIMULATIONS PROGRAMMÉES (l'escalier m'oblige à mouvoir mes jambes dans le sens de la montée), STYLISATIONS (l'escalier correspond à une typologie précise), etc.

Tout cela nous rappelle qu'un texte est d'autant plus complexe que l'est la relation entre expression et contenu. Il peut y avoir des UNITÉS EXPRESSIVES simples qui véhiculent des NÉBULEUSES DE CONTENU (comme c'est le cas de nombreuses stimulations programmées), des GALAXIES EXPRESSIVES qui véhiculent des UNITÉS DE CONTENU précises (un arc de triomphe est un texte architectural extrêmement élaboré, mais il véhicule une abstraction conventionnalisée, comme par exemple « victoire »), des EXPRESSIONS GRAMMATICALES composées d'UNITÉS COMBINATOIRES, comme la phrase /Je t'aime/ qui, dans certaines circonstances, véhicule de dramatiques NÉBULEUSES DE CONTENU, etc.

Cela ne doit pas nous pousser à renoncer au repérage de fonctions sémiotiques élémentaires (les soi-disant 'signes') là où l'on peut les vérifier, mais nous renvoyer au fait que les processus sémiotiques ont souvent affaire à des textes HYPO OU HYPERCODIFIÉS. Quand les unités décomposables ne peuvent être identifiées, il ne s'agit pas de nier l'existence d'une corrélation sémiotique : la présence de la convention culturelle n'est pas seulement attestée par la domination des soidisant 'signes' élémentaires, elle l'est essentiellement par la présence identifiable des modes de production sémiotique (reconnaissance, ostension, réplique et invention) dont le présent essai a foumi la description, et qui démontrent comment l'on peut établir la fonction sémiotique même quand il n'y a pas de corrélation d'unité à unité. »

NOTE : La manière dont un artifice architectural dénote une fonction et connote d'autres valeurs sociales a été analysée par Eco, 1972. Dans ce travail, il était précisé qu'une fonction est dénotée même si elle n'est pas remplie en fait, et ju'il en est encore ainsi dans le cas où, l'expression étant un e et de trompe-l'oeil, la fonction est dénotée alors qu'elle ne peut pas être remplie. Cependant nos textes précédents étaient encore liés à la notion de signe que nous critiquons ici. Les conclusions auxquelles nous parvenions demeurent valables à condition de substituer à la notion de signe architectuml celle de texte architectural, et de réenvisager le répertoire des signes élémentaires donné dans Eco (1972, section C,4) comme un répertoire de modalités productives. »

Fin de la citation (p. 117 à 120)

note 1- prothèses

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Peut-on étendre cette liste d'objets « prothèses » et y intégrer l'écran (moniteur) ? Pourquoi U. Eco ne l'a-t-il pas fait ? Parce que cet objet s'inscrit peut-être plus comme un champ de vision ou un horizon (donc extérieur) que comme l'extension d'une fonction humaine ?

Voir aussi la notion de plis développée par Pierre Lévy et qui s'appuie sur une définition de U. Eco

note 2 - iconisme et convention

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Parce que ce code est (dans l'oeuvre proposée) en cours de constitution, comme inclu, constitutif de l'oeuvre ?

Une expériene a montré que la projection stéréoscopique d'une écorce d'arbre montrait l'image en inverse (ce qui est creux apparait en plein et inversement) alors que la projection stéréoscopique d'une voiture ne "produisait" qu'une voiture. On pouvait noter une certaine fatique visuelle à observer l'image de la voiture en stéréoscopie, ce parceque notre oeil, si habitué à set objet moderne, le reconstruit tel qu'il le percoit naturellement. Il y a donc recomposition totale de l'image de la voiture par notre oeil sous le poids de la culture.

note 3 - synecdoque visuelle

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La souris à l'écran, le pointeur, dans ses différents usages serait à rapprocher de cette notion.

note 4 - constitution de code

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Cet aspect est sans doute le plus pertinent concernant les modes de production sémiotiques à l'écran dans un dispositif hypermédia. On pense bien sûr aux différents éléments d'une fiction (textes, sons, images, icones…) qui proposent un contexte de signification, le support à construire un sens non écrit à l'avance.

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n A propos de ce résumé : < luc dall'armellina - DEA ESTC - Paris8 - mai 1998 > lucdall@magic.fr