Table des matières

Chapitre II

La crise de confiance des massmedia et le principe d'expérimentation

Un nouveau paradigme -l'expérimentation- tend à fonder la croyance dans les régimes actuels de la communication. Il s'agira d'abord de spécifier ce nouveau principe en regard de ceux qui le précèdent, et notamment en le comparant au régime de croyance issu de l'enregistrement optique. Nous préciserons ensuite comment il contribue à défaire les évidences qui fondaient nos régimes de vérités à l'heure de la télévision triomphante, c'est-à-dire comment il corrompt le théorème central de cette période : "cru parce que vu". Nous verrons que la crise du spectacle n'est pas celle d'un trop- plein de participation mais d'un déficit. Se dégagera alors l'axe principal de ce chapitre`, montrant comment les régimes d'expérimentation portés par les médias numériques tentent de combler ce passif. En témoignent certaines analyses actuelles sur la photographie, comme celle de Jacques Derrida en particulier, qui souligne à quel point la question du contact direct, du toucher devient une dimension majeure de l'assurance réaliste. Il s'ensuit qu'à l'instantanéité propre à la télédiffusion, succèdent d'autres régimes temporels engageant le passage à l'ère du spectacte.

A - Du spectacle au spectacte

On instruit assez souvent le procès de la fonction informative de la télévision en l'accusant d'un excès de subjectivité. Elle serait un porte-parole trop peu fiable parce que travesti par l'idée que se font les responsables de leur propre mission. Manipulation procédant moins d'un travers idéologique que d'une propension à mettre en scène l'information comme un spectacle envoûtant qui invite à une participation charnelle. Le diagnostic de Régis Debray est, à cet égard, emblématique d'analyses fréquemment produites. "Le problème aujourd'hui n'est nullement la distance spectaculaire, mais les communions englobantes et charnelles du non-spectacle, je veux dire du direct, du live et de la "performance". Le passage du cinéma à la télévision, d'un dispositif de projection domestique, de l'oeuvre en différé au document en temps réel, marque précisément le moment où l'image cesse d'être un spectacle pour devenir un milieu de vie, supprimant la différence fondatrice entre le vu et le vécu"[1]. Nous proposons d'inverser la perspective en montrant comment de nouveaux rapports à l'événement tentent de tenir les promesses que les massmedia ont murmurées sans pouvoir les assumer pleinement. Dans cette hypothèse, le reproche fondamental que nous adresserions collectivement à la télévision, c'est précisément de ne pas réussir à faire suffisamment coïncider l'information et l'événement, c'est de ne pas constituer, malgré tous ses efforts, un "milieu de vie". Ce dont elle souffre, à nos yeux, ce n'est pas d'un excès d'intimisme mais plutôt d'un défaut de proximité. La déception viendrait de son incapacité à tenir les promesses d'incarnation, d'engagement en maintenant le destinataire séparé de l'émetteur. Dans cette perspective, ce qu'on nous offre comme dispositif projectif est bien trop plat, trop plein et insuffisamment malléable. On lui fait grief de ne pas contenir une pluralité de point de vue, voire tous les points de vue possibles. Ce dont se rapproche évidemment un peu plus la représentation virtuelle dont l'interactivité constitutive implique nécessairement qu'elle soit expérimentable. Le règne du spectacle céderait alors sa place à celui du spectacte.

Fusionner le spectacle et la vie

Le désir de fondre ensemble la vie et le spectacle, la vie et la littérature, la vie et l'art a inspiré nombre de courants philosophiques et artistiques. Mais dans une perspective quasiment symétrique de celle que Régis Debray dénonce dans la télévision. Qu'il s'agisse du mouvement surréaliste, du situationnisme ou encore des positions exprimées par Gilles Deleuze dans toute son oeuvre, la séparation représentation/réalité est toujours vécue comme un frein à l'augmentation de liberté, comme une camisole enserrant le mouvement vital.

Supprimer la distinction entre la vie, et tout particulièrement la vie de la pensée d'une part, et la représentation de l'autre, définit l'une des visées essentielles du mouvement surréaliste. André Breton, dans le Manifeste du surréalisme, l'exprime clairement dans sa définition. "SURRÉALISME, n.m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en l'absence de toute préoccupation esthétique ou morale"[2]. Et quelques lignes plus loin : "le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d'associations négligées jusqu'à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée"[3]. Breton projette des rapports entre réalité et surréalité qui dépasseraient la problématique contenant/contenu, repoussant toutes les tentatives de "soustraire la pensée de la vie, aussi bien que de placer la vie sous l'égide de la pensée"[4].

Habiliter les vertus d'une pensée directe, libre de toute mise en forme, de toute contrainte logique telle est la charge du Manifeste. Sur ce chemin, se dressent évidemment la pesanteur des artifices de toutes sortes, la présence incontournable des instruments d'extériorisation de la pensée ainsi que les pressions contraignantes des techniques. Ces médiations, Breton les assigne à convoyer la tradition, à exprimer l'ordre du monde, le poids de la réalité, dont la seule forme digne d'intérêt, pour l'inspirateur du mouvement, est de s'appliquer au fonctionnement de la pensée. La métaphysique négative de l'artifice, du média, s'oppose à la glorification d'une expression pure de tout intermédiaire ("l'enfance qui approche le plus de la vraie vie"[5]). Breton hésite, bien sûr, à rejeter le langage et la communication et il s'exprime dans une forme syntaxique excellente, très éloignée des "associations libres" préconisées dans son essai. Le premier manifeste se termine par cette phrase : "L'existence est ailleurs"[6]. Pour parvenir à cette autre "existence", deux chemins se dessinent : la poésie et la politique. La politique transformera le monde et la poésie exprimera directement la pensée, sans détour sémantique. Forme indicielle -au sens de Charles S. Peirce[7]- de la pensée, la récitation intérieure du poème fait surgir immédiatement le sens par le jeu des motifs sonores et des analogies émotionnelles engendrées. Elle rend immédiatement présente la signification par les distorsions de la langue, sans avoir à la représenter par le recours systématique aux significations déposées dans les règles grammaticales et les usages sociaux du langage. Mais s'émancipe-t- on vraiment de la représentation dès lors qu'on s'impose pour ce faire une forme (un média), le poème, par lequel on fait jaillir affections, émotions et visions intérieures ? Qui plus est, en déniant le monde de la sémantique par l'intermédiaire de mots[8].

On pourrait poursuivre la même discussion à propos du situationnisme et de son rejet du "spectacle", médiation corruptrice propre au capitalisme contemporain, comme on le sait. Je renvoie, sur ce point, à la pénétrante mise en parallèle, proposée par Régis Debray, entre la métaphysique situationniste de la séparation vie/spectacle et la logique feuerbachienne d'une essence humaine aliénée dans l'illusion religieuse[9]. Gilles Deleuze, lui aussi, fait courir tout le long de son oeuvre une ligne conductrice glorifiant la rencontre, voire la fusion entre production conceptuelle et flux vital, écriture et pouvoir de la vie, ou encore description et nature. Dans le chapitre 6, nous retrouverons ce mouvement particulièrement sensible dans son travail sur le cinéma. Viser la vie et non la vie des signes, extraire les concepts du cinéma pour rejoindre les personnages du film et aller vivre avec eux : le projet -d'inspiration explicitement nietzschéenne- est clairement affirmé. Le paradoxe consiste à rallier la vie par l'intermédiaire de son double (l'écriture, ou le film) tout en affirmant la violence mortifère de ce détour. Or s'il y a un instrument, un moyen pourquoi ne pas lui reconnaître une vie propre, non réductible à l'extinction de la séparation représenté/représentant, mais en tant que tel, comme espace médian valant pour lui-même et participant du flux vital général ?

Un risque de dispersion ?

L'analyse de la présence à distance se confronte à la critique de la communication, vue comme corruptrice du lien social. Dans cette perspective, les institutions et techniques de communications contemporaines sont désignées comme responsables de la montée

de l'individualisme et la réflexion politique qui accompagne leur essor est accusée de s'inspirer et de nourrir exclusivement une idéologie anarcho-libérale. Dans la défense des principes "autogestionnaires" d'Internet, on voit bien effectivement les courants techno-libertaires et libéraux, favorables à la dérégulation, s'allier contre le contrôle étatique. Le mouvement de Téléprésence est donc dénoncé comme brisant les liens sociaux et séparant les collectifs. Ce point de vue est défendu, par exemple, par Philippe Breton[10] qui convoque Guy Debord comme visionnaire de ce mouvement séparateur. Dans La société du spectacle, l'inspirateur du situationnisme conclut en effet : "[...] de l'automobile à la télévision, tous les biens sélectionnés par le système spectaculaire sont aussi des armes pour le renforcement constant des conditions d'isolement des foules solitaires". (Et Philippe Breton d'acquiescer : "On peut ajouter sans peine Internet et les futures "autoroutes de l'information" à cette liste"). Faut-il être sensible à la critique et suivre Guy Debord dans sa charge contre la corruption des solidarités ? Sommes-nous toujours dans la même période marquée conjointement par la consommation de masse et la montée de l'idéologie individualiste ? La perspective présentée ici s'écarte de ce schéma. Elle explore une autre hypothèse où l'ère flamboyante de la séparation serait progressivement asséchée par cela même qui la nourrit, où les promesses d'une communion à distance commenceraient à se concrétiser, où la disjonction dans l'espace ne serait plus synonyme de séparation, et où, enfin, l'enveloppe individuelle s'écarterait, par moments, de l'environnement immédiat pour se mettre en prise directe avec le lointain. La séparation, l'isolement s'assouplissent alors progressivement -sans disparaître totalement- dans un continuum de liaisons sensibles avec l'éloigné ; liaisons qui diminuent, partiellement, l'obstacle à l'expérience conjointe hic et nunc. Ajoutons, enfin, que ce type de critique de la séparation prend finalement à la lettre les mots d'ordre de ce qu'elle dénonce. Elle crédite les réseaux d'une véritable puissance de substitution aux relations de proximité. Elle laisse, ce faisant, de côté tout un pan des télé-relations ; celui où le lien à distance se combine au contact direct, et parfois le fonde. Nous aurons l'occasion de cerner plus en avant ces rapports inédits qui se tissent entre proche et lointain.

La vidéosphère : une évidence discutable

La discussion sur la crise de crédibilité dont souffre la télévision peut être utilement éclairée à partir d'une discussion des propositions de Régis Debray pour qui le petit écran symbolise le nouveau régime médiatique dominant, la vidéosphère. Deux controverses polarisent la discussion des thèses du "médiologue". La première porte sur le nombre ainsi que sur le découpage des médiasphères. Nous ne ferons que l'évoquer. La deuxième concerne la pertinence de l'idée selon laquelle la vidéosphère -dont les caractéristiques (pouvoir englobant de l'image télévisuelle, etc.) ont été rappelées plus haut- définirait le régime médiatique actuellement dominant. Sur ce point, nous tenterons de montrer en quoi l'hypermédia constitue un régime médiatique à part entière, réductible ni à la graphosphère, ni à la vidéosphère.

La controverse portant sur le nombre de médiasphères est intéressante, car elle montre que la tripartition proposée (logosphère, graphosphère, vidéosphère) n'est pas aussi évidente qu'il y paraît. Roger Chartier apporte des vues qui complexifient notablement les frontières[11] en distinguant deux régimes de la vidéosphère : celui où l'image se singularise sans co-présence du texte (cinéma et télévision) et celui "du texte donné à lire dans une nouvelle représentation (électronique), sur un support nouveau (l'écran) et selon des modes de contextualisation et de maniement sans précédent dans l'histoire longue des supports de l'écrit". Ainsi, les deux mutations fondamentales qui caractérisent la vidéosphère seraient "la prolifération des images sans écrit, mais aussi la transformation de la représentation de l'écrit"[12]. Ce détour par la critique de l'organisation des médiasphères intéresse notre enquête parce qu'il débouche précisément sur le statut de la numérisation du texte, comme changement radical des pratiques de lecture et d'écriture. Modifications qui bouleversent l'unité même de ces activités en les mélangeant directement aux pratiques d'inscriptions, en général, aussi bien textuelles qu'illustratives, imagées ou sonores. La numérisation des signes distingue notre époque comme étant la première où tous les types d'informations transitent par les mêmes codages (binaire), les mêmes équipements (ordinateur) et surtout les mêmes types de traitements (programmes informatiques). Il s'agit d'un saut où le technique renvoie au symbolique dans un sens fort du terme, c'est-à-dire qui a trait aux langages. Les pratiques d'écriture et de lecture sont alors plongées dans des agencements d'une grande variété (dessins, schémas, tableaux, images numérisées, séquences sonores, etc.). La gestion de la circulation dans ces inscriptions devient une question centrale. Une nouvelle "grammatologie du document hypermédia" -selon l'expression pertinente de Henri Hudrisier- s'élabore à partir d'un travail collectif et international de définition de normes. Dans l'écriture multimédia, par exemple, cette activité radicalise les opérations d'organisation et de recherche des contenus déjà sédimenté dans la conception des textes (sommaires, notes, index, etc.). Cette grammatologie dessine notamment une carte des circulations possibles dans les corpus (arborescences, liens hypermédias, gestion des balises sur le Web) et mobilise des instruments informatiques de recherches adaptés à ce nouveau milieu, tels que les "moteurs", "agents intelligents" et autres logiciels d'indexation automatique.

Dans ce nouvel état du texte, la frontière avec les autres types de signes n'est plus aussi bien dessiné qu'à l'ère de l'imprimé. Parallèlement de nouveaux régimes temporels d'appropriation s'annoncent. Mis en mouvement par la numérisation, le texte est, paradoxalement, ralenti par une appropriation hésitante, hachée, où immobilisations, relectures et flux rapides se succèdent, où les respirations se règlent sur la matérialité de la mise en espace et des scénographies dynamiques du texte, brisant le flux uniforme de la disposition régulière le long des pages d'un livre. D'autant que le texte numérisé peut s'accoupler à des messages sonores ou imagés dans une perspective multi- ou hypermédiatique. Il ne s'agit pas ici de supposer que le rythme de la lecture individuelle s'accordait mécaniquement à la linéarité du texte sur support stable. La lecture obéit à des inflexions temporelles évidentes, fruits d'une traduction d'un texte stable en discours intérieur fluctuant selon la subjectivité du lecteur. Mais la matrice séquentielle régulière qui ordonne l'inscription typographique forme néanmoins la structure objective principale du texte auquel toute lecture se confronte, serait-ce pour la contester. Le régime médiasphèrique-roi de la vidéosphère, le "temps réel", serait ainsi, bizarrement, plus en adéquation avec le temps continu, régulier de l'imprimé qu'avec les ruptures (zapping), les arrêts et finalement le ralentissement des flux propre à l'ordre numérique ; nous y reviendrons.

Une virtuosphère ?

La vidéosphère, définie comme "l'ère du visuel" dans le livre que Régis Debray consacre à l'image, place -à travers sa dénomination même- l'audiovisuel moderne, et principalement la télévision, en institution-reine distribuant nos régimes de croyances et de vérité. "Telle serait l'hallucination-limite de l'ère visuelle : confondre voir et savoir, l'éclair et l'éclairage"[13]. Le postulat implicite sur lequel est fondé toute l'analyse se construit sur la suprématie d'une vision devenue "ère du visuel" plaçant en position sommitale une modalité particulière de l'appareil médiatique : l'image vidéo et son vecteur institutionnel et technique central, la télévision. La thèse défendue consacre le dispositif télévisuel en ordonnateur de la vérité, en fondateur de l'espace public ainsi que du lien social. Cela justifiera qu'ultérieurement, un livre entier, L'état séducteur[14], soit consacré au renversement de sujétion entre télévision et pouvoir politique. L'hypothèse que nous mettons à l'épreuve, énonce que précisément le régime télévisuel connaît une crise de légitimité profonde qui interdit d'en faire l'attracteur principal de nos régimes de vérité comme de notre espace public[15]. Les modalités techno-culturelles qui dérivent de l'image numérique interactive, tracent des lignes de fuite qui contredisent celles qui s'originent dans la télévision. Il est symptomatique que dans les pages où Régis Debray appréhende les enjeux de l'image numérique[16], il n'est quasi exclusivement question que des techniques de traitement d'image (imagerie scientifique, médicale,...), lesquelles n'instaurent pas, fondamentalement, une nouvelle modalité de fréquentation des images. Une image numérique satellitaire se regarde comme une photographie prise d'avion. Sont délaissées, de fait, toutes les régions (jeux vidéo, multimédias de visites virtuelles ou d'apprentissage, circulation dans les réseaux, télévision interactive, etc.) où des pragmatiques inédites s'installent, bouleversant les modes antérieurs d'approche de l'image, régions que nous regroupons sous le vocable d'image actée. (Je préfère, en effet, la dénomination image actée à celle, plus courante -et valide- d'"image interactive". Elle marque, en effet, plus nettement l'existence d'un acte intentionnel comme fondement d'existence de ces images, signifiant par là qu'elles s'enchaînent à partir d'actions accomplies par un sujet provoquant, en retour, d'autres actions). L'univers de l'action sur l'image est ainsi ignoré. Le primat de l'immédiateté propre à la logique de "temps réel" des médias de flux (radio, télévision) est considéré comme l'ultime -et dramatique- visage de la temporalité réglant les fonctionnements de l'espace public. Il ne vient pas à l'esprit du "médiologue" que l'ordre numérique véhicule une autre distribution temporelle chevillée aux règles de mise en oeuvre des programmes informatiques.

Dans sa réponse aux critiques qui lui sont faites, Régis Debray admet, en règle générale, leur pertinence mais il ajoute une croyance : celle selon laquelle "le message sans code (l'image électronique), fore et ratisse plus large que l'autre ("la transmission numérique des textes"), unimédia ou non"[17]. Dans ses travaux antérieurs, l'auteur avait déjà crédité l'image d'un don qui se pare du costume de l'évidence. "La preuve par l'image annule les discours et les pouvoirs"[18]. Considérant que la capture vidéographique supprime le travail d'élaboration, de mise en forme, caractéristique des régimes d'inscriptions antérieurs, il affirme la naturalité de la puissance de l'enregistrement : "La vérité en vidéosphère est originelle, non finale"[19]. Ainsi la force de conviction du message visuel semble être fondé sur un critère quasi physique : le privilège de l'indicialité -peircienne- de la capture optique sur toute attitude réflexive. Ce serait donc quasiment un fait naturel qui expliquerait le lien entre vérité et vision. Notre désaccord, sur ce point, est total. Et, comme souvent, ce sont précisément les dynamiques actuelles qui, fissurant l'ancien pacte de croyance, en révèle la contingence. Elles le découvrent alors comme une construction sociale et altèrent sa supposée naturalité. Notre critique est donc double. Elle porte d'abord sur l'idée que la télévision -média déclinant dans ses formes actuelles- puisse continuer à assumer, ad vitam eternam, une fonction structurante de notre espace public. En deuxième lieu, elle conteste la possibilité de réunir sous un même vocable -vidéosphère- les logiques contradictoires de la vision basée sur l'enregistrement indiciel avec celle de l'expérimentation basée sur celle du traitement par programme. Comment conviendrait-il de nommer cette deuxième composante de notre "médiasphère" ?

Dans la même livraison de la revue Le Débat consacrée à la médiologie, Roger Laufer insiste sur les linéarités partagées de la télévision et de l'écrit, en y opposant l'hypertexte dans lequel "commence à se développer aujourd'hui un mode d'organisation non linéaire de la pensée, au coeur de la logo-graphosphère informatisée"[20]. Le terme de numérosphère vient à l'esprit. Il est d'ailleurs évoqué par Régis Debray lui-même accordant crédit aux remises en cause de Roger Laufer et amorçant ainsi la reconnaissance du nécessaire clivage interne à la vidéosphère entre les logiques du "temps réel" et celles du temps différé. La proposition est alléchante. Elle possède l'avantage de souligner l'importance d'une codification désormais commune à tous les types de signes (manuscrit, imprimé, sonore, imagé, etc.). Mais le numérique n'est qu'un codage, un moyen, une forme technique (et c'est bien ce à quoi s'intéresse la médiologie) dont la fantastique explosion est la conséquence directe de l'informatisation. Le codage numérique existait bel et bien avant l'invention de l'informatique. Mais sans l'ordinateur, et donc la possibilité de traitements par programmes automatiques, ce code est un fardeau inutile. Ce qui est central à notre époque, ce n'est pas tant la victoire du code binaire, mais la disponibilité généralisée de machines fiables capables d'exécuter des programmes automatiques. Bien que la notion de programme soit bien antérieure à celle d'informatique, tout comme celle d'automatisme, on peut postuler qu'aujourd'hui une accélération définitive a été enclenchée par la délégation de traitements intellectuels à des programmes d'ordinateur. On proposerait donc volontiers, malgré la sonorité disgracieuse, "programmosphère". Mais, outre l'insuffisante spécificité du concept général de programme pour désigner l'informatique, l'inconvénient d'une telle proposition réside dans le message qu'elle véhicule, tendant à certifier qu'avec l'informatique, des logiques univoques de partage spatio-temporel sont à l'oeuvre. On verra, plus en avant, en quoi une telle proposition est discutable. Alors virtuosphère ? Mais peut-être faut-il se résigner à ne pas inscrire la complexité du régime actuel de la communication dans une seule sphère.

B - La crise de confiance des massmédia

Nous commenterons ici quelques faits et controverses qui sont autant d'indices assez explicites, de la crise qui affecte les massmedia. Nous soulignons tout particulièrement le défaut d'expérimentation qui transparaît dans les reproches adressés à tel ou tel projet, et mettons en perspective les premières réalisations qui prennent le relais des médias handicapés par leurs difficultés à assumer des missions expérientielles.

L'état de méfiance

On se souvient de l'effondrement de l'émission La preuve par l'image sur France 2, retirée de l'antenne après que furent révélées les conditions douteuses de tournage d'un reportage censé saisir sur le vif un épisode de ventes d'armes dans les caves d'une cité de la banlieue parisienne. Daniel Schneidermann, à l'époque journaliste au Monde, commentait ce tête-à-queue, en expliquant, à juste titre, qu'il est emblématique d'un état d'esprit "[...] sans doute parce que la conscience est désormais solidement ancrée que les images de télévision ne sauraient constituer quelque preuve que ce soit"[21]. Quelques fameux scandales (faux massacre de Timisoara, images d'archives lors de la guerre du Golfe, fausse interview de Fidel Castro, etc.) ont puissamment façonné cette conscience. Elle constitue, en tant que telle, un symptôme. Cette crise de confiance ne peut être mise sur le compte de l'existence des trucages, ni sur leur multiplication. Même si l'aisance qu'offrent les technologies numériques nourrit la tentation d'en abuser, il ne faut pas oublier, en la matière, le passé chargé de la photographie et du cinéma. L'enregistrement du mouvement (Lumière) engendre immédiatement l'illusion (Méliès). En revanche, la culture contemporaine du montage photographique et cinématographique nous a rendus disponibles à toutes les distorsions visuelles et a peut-être rendu moins coupables les travestissements qui nous choquent aujourd'hui[22]. Mais là n'est pas l'essentiel. Car, répétons- le, les mises en scènes et mensonges audiovisuels ont toujours été, plus ou moins - il faudrait distinguer les périodes et les régimes politiques-, l'ordinaire des pratiques de reportages[23].

Que "la preuve par l'image" devienne la preuve que l'image trompe, nous signale qu'un ancien régime de légitimation décline sous la poussée de nouvelles exigences. Ici, à la différence du conte, c'est parce que le pouvoir du roi est vacillant qu'on peut s'écrier "le roi est nu". D'où le démontage en cours des anciens mécanismes qui assuraient, non pas l'objectivité de l'information, mais l'efficacité de la formule "cru parce que vu". Les artifices, les tromperies, les arrangements, bref la mise en scène de la vérité télévisuelle est désormais sous le feu du soupçon et le chroniqueur intitule précisément son propos : "L'état de méfiance". On retiendra l'hypothèse que la méfiance n'est pas le produit de la tromperie, mais qu'à l'inverse la tromperie est débusquée parce que règne désormais "l'état de méfiance".

Le soupçon généralisé ne porte pas tellement sur la conformité des images enregistrées à leur référent -où s'apprécierait un défaut d'indicialité de la capture optique, rongée par le trucage et la mise en scène- mais plutôt sur l'incapacité des images enregistrées (ou transmises en direct, là n'est pas la différence essentielle) à offrir un instrument d'expérimentation. Et les massmedia ont déjà perçu cette limite, sans toutefois pouvoir la déjouer. D'où l'affectation un tantinet masochiste avec laquelle ils se plaisent à souligner leurs propres erreurs d'appréciation : victoire programmée de Balladur à la présidentielle du printemps 1995, accueil enthousiaste du plan Juppé sur la Sécurité sociale à l'automne de la même année, par exemple. On pourrait, dans la même perspective, interpréter le culte nostalgique que vouent régulièrement des émissions à l'histoire de la Télévision[24]. S'agit-il d'y vénérer un agonisant ou déjà un disparu ?

Si le chroniqueur du Monde constate que "La France ne croit plus ce qu'on lui montre" et que "quiconque prétend s'adresser à elle, quiconque inscrit son visage sur l'écran familier, est d'emblée suspect"[25], c'est parce que le soupçon précède toute présentation purement audiovisuelle désormais trop affaiblie pour établir une référence solide. La vérité exige aujourd'hui de pouvoir la vérifier soi-même. Précisons que cette vérité "expérimentale" ne saurait posséder un caractère ultime. Ce n'est évidemment qu'un régime particulier et actuel de vérité plus adéquat à nos attentes culturelles que la conformité indicielle, laquelle provient d'un prélèvement direct à la source de l'événement, comme dans toutes les formes d'enregistrement. On précisera cela ultérieurement.

Instantanéité et véracité

Christiane Amanpour, reporter phare de CNN, affirmait en octobre 1998, que la baisse d'audience de la chaîne était due à la montée en puissance des sites d'informations en ligne sur Internet. Voici ce que déclarait, en décembre 1998, Howard Rosenberg, critique de télévision au Los Angeles Times : "Les infos à la télé n'ont jamais été aussi mauvaises [...] les télévisions se ruent sur le spectaculaire, comme les courses d'hélicoptères [poursuites policières transmises en direct] et sur les sujets les plus faciles à couvrir : les meurtres. Un cadavre encore tiède, un flic et c'est dans la boîte. De plus en plus de gens préfèrent regarder le câble et s'informer sur Internet"[26]. Ces déclarations jouxtent un article qui présente Newsblues -site Web impertinent- exutoire, où les journalistes américains racontent pour la première fois à cette échelle et le plus souvent de manière anonyme, les turpitudes de leurs directions : sensationnel à tout-va, malhonnêteté financière, etc. Cent vingt mille visites dès le premier jour : cette expression publique est un signe évident de la crise de confiance, exprimée cette fois de l'intérieur de l'appareil télévisuel.

En France, il n'est pas certain que la grande messe du vingt-heures attirera toujours autant de fidèles. Plus que la baisse d'audience, tendancielle, pour ce rendez-vous quotidien, c'est la transformation de la réception qui doit être soulignée. Désormais, on regarde le "vingt-heures" aussi comme un spectacle. On peut s'en désoler où s'en réjouir, mais force est de constater que la valeur "cultuelle"[27] cède la place au décodage distancié. Et cette attitude évaluatrice, pratiquée collectivement, tend à devenir la condition spectaculaire. Le sentiment commun du partage de la retransmission de l'événement tend à faire de la retransmission un événement en tant que tel.

Cette question de la valeur "cultuelle" de la télévision risque d'être fortement déplacée sous l'effet des profondes modifications du système de diffusion. La perspective, en France, de pouvoir recevoir, notamment grâce à la numérisation, plus de cent chaînes risque de transformer considérablement la notion de partage collectif de l'événement. Notons que cette situation, effective depuis des années aux États-Unis, n'a pas jusqu'à présent supprimé les quelques occasions où les téléspectateurs se trouvent rassemblés par dizaines de millions pour suivre simultanément des retransmissions à valeur fusionnelle[28] : super-bowl aux états-Unis, Jeux Olympiques, débat entre les candidats à l'élection présidentielle, etc. La persistance de telles télé-rencontres de masse nous interroge sur leur fonction. Le partage simultané d'événements, serait-ce par télé-relation, participe aujourd'hui à la structuration de toute communauté.

Observons que l'instantanéité d'un tel partage constitue encore un gage de confiance dans la véracité du reportage, c'est-à-dire dans sa capacité à oblitérer tout questionnement sur ses effets de mise en scène. Si un événement est télédiffusé instantanément à un vaste public, il paraît être à l'abri des soupçons de montage ou de trucage. Cette observation semble pérenniser la télévision dans sa fonction de principal instrument du lien social à distance. Ainsi, dans son étude sur "l'Histoire du regard en Occident"[29], Régis Debray affirme-t-il que la question de l'authenticité des images, c'est-à-dire de leur conformité au référent va être déplacée vers celle de leur "vraisemblance" et que "...celle-ci ne sera plus garantie que par leur rapidité de transmission : plus bref le délai, moins de possibilité de truquage (qui demande des machines et du temps)"[30]. Or des traitements numériques d'images qui permettent d'hybrider, quasi instantanément, des images optiques enregistrées avec des images totalement calculées sont d'ores et déjà en fonctionnement. Citons, à titre d'exemple le procédé Epsis mis au point par Matra qui permet d'incruster, en "temps réel", des images de synthèses dynamiques dans des reportages de télévision ; ce procédé est utilisé aujourd'hui pour des publicités virtuelles lors de retransmissions sportives, par exemple[31]. Instantané n'est plus synonyme de vérifiable. Bref, il va falloir faire notre deuil d'une confiance inébranlable dans la vérité "indicielle" et du sentiment d'authenticité qu'assurait la télétransmission instantanée. Et ce tournant, déjà sensible dans notre suspicion à l'égard des massmedia, loin de renforcer les duperies médiatiques ouvre à une mise en doute généralisée de toute information rapportée. Désormais pour croire, il va falloir mettre la main à la pâte. Une pâte malléable, ductile, que l'on veut tester, éprouver, bref une pâte virtuelle. Ce qui ne veut pas dire -on s'en doute- véridique, infalsifiable ou irresponsable.

Entre l'enregistrement et la simulation

Depuis mars 1998, l'Agence France Presse propose un nouveau service d'information infographique tridimensionnelle destiné aux chaînes de télévision. Chaque jour une animation en images de synthèse 3D leur est soumise, relevant d'un événement particulier de la journée, accident, fait divers, sport... Ces animations sont destinées à compléter des séquences tournées et peu compréhensibles (accident, attentat, par exemple) ou à clarifier des images confuses comme un départ de course automobile enfumé par les gaz d'échappement. Parmi les premières images réalisées en 3D à titre de test, on a pu voir comment, lors de la course Vendée Globes 96, le skipper Bullimore se trouvait incarcéré sous la coque de son voilier retourné. De même a-t-on vu la localisation du bateau naufragé au milieu de l'Atlantique. La chaîne qui achète le document peut l'obtenir dans sa version standard, ou bien dans une version "châssis d'image" qu'elle peut ensuite personnaliser. Elle peut également solliciter l'A.F.P. pour lui fournir la même scène, mais sous un angle différent. On voit donc se construire une industrie de "l'arrangement", intermédiaire entre la prise de vue et la synthèse d'images, dont on ne peut affirmer qu'il s'agit d'un trucage pur et simple, puisqu'il s'agit d'être plus près de l'événement ; beaucoup plus près que ne le permet la capture optique. D'où les distorsions qui découlent de ces opérations qui mixent capture optique et synthèse numérique. Et la logique veut, qu'à une phase ultérieure, les fichiers numériques sources puissent être transmis par réseau à des fins de mise en scène directe par le téléspect-acteur à son domicile.

"L'expert" : l'éveil de l'image enregistrée

Après s'être investi dans la fabrication d'un néo-réalité à vocation réaliste, l'image numérique, démontrant peut-être ainsi sa maturité, se tourne vers son passé immédiat, l'image vidéo. Le film numérique L'expert[32] est en effet, totalement bâti à partir d'un corpus, lourd s'il en est, formé par les trois cent soixante-dix heures de bandes du procès Eichmann, à Jérusalem ; bandes que personne pour ainsi dire n'avait jamais revues[33]. Ces documents inédits ont donné à Egyal Sivan et à Ronis Brauman (l'ex-Président de Médecins Sans Frontières) l'idée de se pencher sur la personnalité de l'ancien chef nazi à la lumière du livre-reportage sur le procès, publié en 1963 par Hannah Arendt : Rapport sur la banalité du mal[34]. Leur intention est de faire revivre le regard que portait la philosophe sur Eichmann. Non pas un bourreau sanguinaire, mais un citoyen ordinaire obéissant à un appareil de pouvoir.

À partir des centaines d'heures composant les archives, un film de deux heures est né qui mobilise des techniques de retraitement numériques originales[35]. Les images d'archives ont été tournées par quatre caméras fixes, opérant alternativement. Tout travelling, zoom ou effet optique étaient donc impossibles. Ces images forment une sorte de banque de données à partir de laquelle de nouvelles prises ont été reconstituées (ce dont les spectateurs seront avertis dès le début du film). Des mouvements virtuels de caméras (panoramiques, travellings), par exemple, ont été calculés en tenant compte de la géométrie de la salle (qui existe encore à Jérusalem). Les acteurs du procès, témoins, juges, avocats et accusé sont réinsérés dans une maquette tridimensionnelle des lieux. Des effets complexes (modifications d'éclairage et de texture) affectent les images. Des changements virtuels de focales modifient les vues. Des images des témoins s'affichent, en réflexion, sur la vitre blindée de la cage de verre qui séparait Eichmann du tribunal alors qu'elles n'apparaissent pas dans les bandes originales. Le son est aussi retravaillé, pour faire coïncider, par exemple, les réactions d'Eichmann aux témoignages, en gommant le temps de latence pris par la traduction.

L'image de synthèse réinterprète ainsi l'image enregistrée. Trouant les surfaces, elle lui donne une profondeur de champ que celle-ci s'était vu confisquer par le caractère indélébile de la prise d'empreinte. Elle remonte l'entropie de la pente temporelle en recomposant à volonté les durées et les enchaînements déposés une fois pour toutes dans la succession des prises de vues. Le matériau de base de la refonte numérique devient l'image enregistrée isolée, capturée, sculptée, mise en série pour devenir un méta-film. Du "ça a été" on est passé au "ça pourrait être ça aussi". Le rêve ancestral consistant à obtenir d'une image plus qu'elle n'en exhibe de prime abord, à la faire exsuder ses constituants dissimulés, commence à se concrétiser. Il se vérifie que l'image numérique révèle (au sens photographique) l'image enregistrée, comme celle-ci révèle son référent réel. La redéfinition de l'espace (et du regard) concerne la finitude de la capture optique dans ses rapports au temps. L'image enregistrée nous a habitués à sa stabilité qui renvoie elle-même à l'immuabilité apparente du passé. Ce régime est révolu. L'expert en est l'un des plus purs témoignages. La trace du passé est, à la manière d'une fouille archéologique, relancée dans l'actuel, comme ces photographies d'enfants disparus que des logiciels font vieillir au fur et à mesure que le temps passe[36]. On creuse derrière l'enregistrement pour en extraire une autre actualisation, non pas fausse, mais compossible. Ce qui a été capturé n'est que l'un des possibles que sa mise en traitement numérique va libérer de son inscription, auparavant définitive, sur la pellicule. La démonstration est, ici, paradoxalement renforcée par le fait que le résultat est un film : le numérique est, en l'occurrence, un rebond qui ramène à la forme filmique initiale. (Pas d'interactivité dans ce cas ; les réalisateurs de L'expert ont, en effet, soigneusement sélectionné et mis en scène certains effets signifiants illustrant leur thèse). Mais la portée de cet étonnant travail va bien au delà de cette constatation. S'il est possible de tirer des images enregistrées de leur torpeur, c'est bien, qu'aujourd'hui, un principe d'expérimentabilité les domine. Désormais, tout film classique est, potentiellement, une matrice d'où peuvent naître des séries.

C - La demande de participation traduite par le système télévisuel

Des fictions réalistes toujours décevantes

Les affaires judiciaires sont un filon inépuisable pour tenter de rapprocher le spectacle et la vie... et transformer un reportage en instrument destinée à modifier le cours de la justice. D'où l'exemple suivant de justice-fiction, mais cette fois avec le vrai supposé coupable. R. Agret avait été condamné pour un double meurtre dans les années soixante-dix. Il avait été ensuite gracié, puis acquitté. Sur le plateau, les acteurs du drame : parents et proches de l'accusé, expert médecin légiste, les avocats de la partie civile et de la défense, un gendarme partie prenante de l'enquête, un juré. L'émission débutait par une fiction réaliste reconstituant le cadre familial et social. L'animatrice s'appuyait sur la contre-enquête entreprise par l'équipe qui avait préparé l'émission, repérant les incohérences et les faiblesses du dossier pouvant conduire à réviser le procès. Mais, au grand désespoir du principal protagoniste et de Philippe Alphonsi, TF1, flairant peut-être la chausse-trappe, renonçait à la diffusion. Bref, les fictions réelles commençaient à sentir le soufre. Mettre en cause le pouvoir judiciaire en le doublant par une reconstitution, aussi professionnelle soit-elle, semblait dangereux pour la chaîne, en particulier dans une période fertile en démêlés juridiques. Proposons une autre hypothèse, non contradictoire.

La télévision aurait désormais tiré les leçons de son échec à proposer l'expérimentation de la réalité par les moyens du spectacle. La disgrâce des reality shows creuse, de manière symptomatique, ce déficit. Mais l'échec n'est apparemment jamais considéré comme définitif. Régulièrement, de nouvelles réalisations viennent tenter de recoudre la vie et la fiction. Les "feuilletons documentaires" -docusoaps comme les nomment les réalisateurs anglais après les avoir importés de leurs homologues néerlandais, inventeurs du genre- en sont les derniers avatars. Faire jouer à l'infirmière ou à la vendeuse de grand magasin sa vie sociale réelle en la ponctuant d'intrigues ou de gags : ainsi se rejoignent la réalité "brute de décoffrage" avec "l'humour et l'émotion", comme l'explique Christoph Jörg[37], chargé des docusoaps sur Arte. Nous ne sommes pas surpris de voir, dans le dossier de presse, qu'il s'agit de "construire des histoires au plus près de la vie". Les fictions réalistes sont, en effet, la réponse exacerbée à cette soif de réalisme et d'implication qu'une puissante vague culturelle fait déferler. Mais ils ne peuvent l'étancher. Comme le dit Gérard Leblanc : "Rien n'a absolument changé avec les reality shows, sinon qu'ils renforcent le désir, faute de l'avoir satisfait, d'une ouverture sur le réel qui ne serait pas jouée d'avance"[38]. Le reality show est cardinal, non pas comme genre télévisuel, mais en tant que métaphore de la recherche de réalisme. Ainsi Jean-Claude Soulages montre comment, depuis sa naissance, les informations à la télévision sont sujettes à cette tension. On débute, nous dit-il, après guerre, avec le modèle spectaculaire des actualités cinématographiques. Puis le langage se délie dans les années 1960 et vers les années 1980, on reconnaît la prise de parole du citoyen (micro-trottoir, débats en direct, etc.). Enfin, aujourd'hui, "le but de la scénarisation est d'immerger le téléspectateur dans le réel selon trois méthodes : filmer en direct, reconstituer le fait comme il a eu lieu, ou scénariser l'événement en suivant des personnages"[39]. Ajoutons que s'il s'agit d'"immerger le téléspectateur", des moyens autrement plus efficaces que le petit écran se font jour. On l'a compris, nous prolongeons le diagnostic par un pronostic.

Déplacer les limites, élargir l'espace du jeu avec le réel : tel serait le projet que les médias numériques promettent de concrétiser. Mais là gardons-nous de tout emportement mécaniste. Élargir ne signifie pas supprimer les limites. Dans les micro-mondes simulés, celles-ci n'ont pas disparu. En revanche, elles deviennent le produit de l'action et de la perception et non plus leurs présupposés, tels qu'ils se figent dans la construction et la rhétorique de l'émission de télévision. Ces limites relèvent d'une double définition. D'une part, elles sont perçues comme barrières infranchissables, bornes déposées par les concepteurs du micro-monde simulé. Je ne peux pas sortir du musée pour aller me promener dans la rue si les concepteurs ne l'ont pas "joué d'avance". D'autre part, elles sont construites par l'interactant. Toute décision, à un moment donné d'un parcours, inscrit une limite irréversible. Si on revient en arrière, c'est une autre séquence temporelle qui s'ouvre. Si j'ai poursuivi la visite du deuxième étage de l'aile Richelieu au Louvre, j'ai perdu -peut-être définitivement, et en tous cas pour ce parcours- l'accès à l'escalier vers le troisième étage. On peut faire l'hypothèse que l'assouplissement des bornes de la présentation, comme le réglage du hors-champ[40] par le spectateur, loin d'assouvir le désir de participation et de rupture de la barrière représentationnelle, ne renforce, au contraire, l'appétence pour un jeu ouvert avec le réel et n'aiguise encore plus le goût du franchissement de la barrière représentative. Ainsi se révéleraient les fondements de la tendance à l'incarnation croissante des représentants (la prochaine étape étant, avec la Réalité Virtuelle, la généralisation de l'immersion pluri-sensorielle individuelle, puis collective).

Les premières armes de la télévision interactive

La télévision interactive exprime la recherche, dans le cadre télévisuel, d'un compromis entre émission collective et réception personnalisée. Avec FSN (Full Service Networks : "réseaux de services complets", nom donné à l'expérimentation de télévision numérique d'Orlando), on a vu se profiler de nouveaux alliages entre émission et réception[41]. L'un des services du FSN -TNX News Exchange- conçu avec la rédaction de Time, permettait d'effectuer une sélection thématique automatique en compilant un ensemble de sujets diffusés par les grandes chaînes de télévision ou les stations locales. Ces émissions étaient numérisées, compressées, découpées par thèmes et stockées sur les batteries d'ordinateurs du centre informatique. Il ne restait plus aux abonnés qu'à choisir le (ou les) thèmes : Bourse, Bosnie, économie, météo, tourisme, arts, etc.[42]. Sports-on-demand offrait, sport par sport, les matches de la journée ou de la semaine ou, si l'abonné le désirait, les entretiens avec sa vedette préférée, l'affichage de photographies ou d'informations en vidéotexte. La chaîne NBC Sports envisageait d'offrir aux téléspectateurs l'équivalent d'une régie à domicile. Suivre tel joueur plutôt qu'un autre, voir le match en surplomb ou derrière les filets de l'équipe adverse, revoir des séquences passées, déclencher un ralenti... Très logiquement, la télévision numérique offre un accès à des univers simulés simplifiés, expression plus nette encore de la formule spect-actrice en gestation. Toujours sur FSN, Shoppervision, centre de télé-achat virtuel, exhibait ses galeries tridimensionnelles. On pénétrait dans les boutiques, on consultait des catalogues, on manipulait des objets pour les observer sous toutes leurs coutures. Mais, retour au réel oblige, tout cela finissait par un bon de commande sur lequel la frappe d'un code d'identification réalisait l'achat et déclenchait la future livraison à domicile. Mais la maîtrise technique ne décide pas de tout, loin s'en faut. Le marketing, les réactions des publics ainsi que la maturation d'autres solutions techniques[43] détermineront les rythmes de mise en service de ces innovations (L'abandon, par exemple, de l'expérience FSN montre que rien n'est encore vraiment stabilisé dans ce domaine). En recul en Floride, la télévision interactive a refait surface à Hongkong où l'opérateur de téléphone Hongkong Telecom lançait, à l'automne 1997 et après trois années d'expérimentation, de véritables services de télévision interactive[44] tels que vidéo à la demande (plus de cent films dès l'ouverture), télé-achat (six mille produits) puis, progressivement, programmes éducatifs et connexion à Internet.

Enfin, prolongement logique, la publicité interactive s'apprête à offrir ses écrans sur les chaînes numériques câblées[45], non sans illustrer immédiatement la contradiction fondamentale qui oppose média de flux et réception à la demande ; en effet si un spot est retenu, son exploration interactive mordra sur les autres messages publicitaires qui lui succèdent, au grand dam des responsables des régies.

Télévision et multimédia en ligne

Quelles qu'en soient les formes, la convergence entre l'univers de la télévision et celui du multimédia en ligne est une orientation majeure que la plupart des industries de ces secteurs concrétisent à leur manière. En France, les opérateurs de chaînes par satellite proposent, pour les uns, des chaînes interactives de jeu ou d'opérations bancaires et, pour les autres, la consultation de sites Web avec hauts débits via le satellite pour l'arrivée et téléphone pour le départ. Symétriquement, France Télécom étudie différents moyens d'acheminer de la vidéo de bonne qualité sur les écrans des ordinateurs. L'opérateur national développe des canaux multimédias à grande vitesse et des accès rapides à Internet. Des modem-câbles sont proposés qui devraient permettre d'afficher des séquences vidéos sur Internet de qualité similaire à celle de la télévision.

Alors que les réseaux télévisuels tentent de conquérir l'interactivité des réseaux numériques, ceux-ci convoitent, à l'inverse, de devenir l'un des supports de télédiffusion. Sous la pression des push technologies, des chaînes multimédias spécialisées, et à diffusion permanente, apparaissent sur Internet. Il s'agit bien, dans la logique des médias de flux, de "pousser" l'information vers l'utilisateur et non de "tirer" celui-ci vers l'information, comme dans la navigation classique. Bref, entre chaînes de télévision, câblées ou par satellites, services sur le Web et opérateurs du téléphone des alliances mouvantes se trament. De nouveaux alliages temporels entre réception de flux et navigation interactive apparaissent, dont il nous appartiendra d'évaluer, ultérieurement, la nature.

L'interactivité est l'une des principales directions visées. Depuis le mois de mars 1997, suivre une course de Formule 1 sur CanalSatellite revient à sélectionner, avec la télécommande, six canaux diffusant simultanément la tête de la course, le pilotage (grâce à des caméras embarquées dans le cockpit) ou encore l'activité dans les stands. On ne regarde plus la transmission de l'épreuve, on prélève -par un zapping permanent- un reportage personnel. Avec l'ajout de reportages sur les pilotes et les écuries, le zapping s'approche un peu plus de la navigation dans un hypermédia (CD-Rom ou Web).

Dans la même perspective, signalons que la nouvelle génération de supports numériques (DVD-Rom) incite des réalisateurs à inclure, dès la conception du film, la possibilité de choisir un angle de prise de vue ou d'influer sur le déroulement d'une intrigue. Ce support, démultipliant la quantité d'information inscrite sur le disque[46], pousse déjà les éditeurs à offrir, outre des films d'une très grande qualité visuelle et sonore, une navigation pour visionner des interviews des acteurs, des "making of" du film, voire des séquences non montées dans le film original, de même que des prises non retenues ou encore des fins différentes de la version connue.

Les abonnés à la chaîne C:, diffusée jusqu'en 1998 sur CanalSatellite, ont pu télécharger des logiciels sur leur ordinateur (jeux, logiciels en promotion, etc.) et recevoir des véritables magazines multimédias en liaison avec les émissions vidéo diffusées sur la chaîne (science-fiction, BD par exemple)[47]. Apparaît une nouvelle forme de télévision à deux couches en quelque sorte. La couche multimédia fait office de fenêtre approfondissant le sujet de l'émission. Un concert, par exemple, est accompagné, sur le supplément multimédia, d'une discographie, d'articles de presse ou d'extraits d'autres enregistrements.

Cette évolution affecte aussi la radiodiffusion. Ainsi, la programmation, totalement numérisée, de la nouvelle station de Radio-France -Le Mouv'- est d'emblée conçue pour être déclinée en ligne sur Internet. Outre l'écoute directe sur le site, la sélection possible des textes des chansons tout comme l'affichage des jaquettes des disques ou la sélection des reportages récemment diffusés transforment la station en chaîne multimédia, que seule la spécificité musicale marque comme station de radio. Des liens hypermédias permettent de parcourir la base de données, constamment alimentée par les nouveaux reportages effectués, et donnent accès, selon les thèmes retenus, à des sites extérieurs. Enfin, un forum de discussion rassemble les auditeurs et les animateurs de la chaîne. Il n'est pas jusqu'à l'existence d'une Web- cam (caméra vidéo installée en permanence dans le studio) qui ne permette à l'auditeur-Internaute curieux de s'introduire à tout moment dans les locaux de la station.

Enfin, dernier, et non des moindres, exemple, la nouvelle chaîne multimédia audiovisuelle éditée, en 1997, par CNN (CNN Custom-News), approfondit le Webcasting dans des proportions inégalées. L'abonné commence par répondre à une centaine de questions portant sur ses domaines de prédilection et, dans chacun de ces domaines, il peut préciser jusqu'au détail ses préoccupations. La chaîne est bien sûr alimentée par l'énorme fond documentaire de CNN. Elle est aussi reliée aux principales agences de presse, à quelques grands titres de la presse quotidienne et à une quarantaine de magazines thématiques (des sciences et techniques à la chasse en passant par l'alpinisme et l'arboriculture). Balayant ces gigantesques sources documentaires, la chaîne affiche un journal personnalisé qu'il est encore possible d'affiner en indiquant quelques mots clés supplémentaires. Ce journal multimédia combine textes, courtes vidéos et séquences sonores. Alors qu'il consulte son journal, l'abonné voit défiler, en bas de page, des nouvelles fraîches, "poussées" sur son écran, en rapport, avec ses centres d'intérêt. En octobre 1998, Reuter annonçait le lancement de NewsBreaker, chaîne multimédia à destination aussi bien des opérateurs de chaînes de télévision que des particuliers via Internet. Netscape et Microsoft[48] ne sont pas en reste, qui proposent dans les dernières versions de leurs navigateurs, des abonnements à des bouquets de chaînes. Même si, dans un premier temps tout au moins, ce sont les entreprises, via les réseaux Intranet, qui formeront la clientèle principale des technologies push, une extension progressive aux particuliers semble, à terme, probable. D'autant que les nouvelles générations de langage de conception de site (X.M.L.) succédant à H.T.M.L., renforceront la liberté de mise en forme des pages reçues, et permettront d'y insérer des informations élaborées par l'internaute lui-même.

Ces évolutions, que nous aurons l'occasion de retrouver pour en apprécier les formes temporelles inédites, montrent assez clairement, que le média télévision (comme la radio) est en redéfinition sous la pression des réseaux numériques. Cela ne signifie pas qu'il va être absorbé dans les réseaux numériques et perdre toutes ses spécificités, notamment sa valeur "cultuelle" (rassemblement autour d'événements phares assurant une participation sociale commune). Mais son unité technologique est en passe de se fractionner et ses modes d'usages en seront sans aucun doute redessinés[49].

D - Vers l'expérimentation de l'information

Balbutiements d'expérimentation politique

Dans la dernière campagne présidentielle américaine, de multiples observateurs ont souligné l'importance nouvelle d'Internet. Certes, l'usage du réseau ne fait que translater, pour une part, des formes antérieures de propagande (spots télévisés, etc.). Sur les sites ouverts par les deux concurrents, la défense et l'illustration des programmes respectifs ont redoublé les classiques moyens de propagande. Interroger les candidats et recevoir des réponses circonstanciées relève déjà d'une circulation d'information moins unilatéralement polarisée. Mais l'éclosion de multiples sites accueillant des forums de discussions transversales entre citoyens signe l'émergence d'autres modalités de participation[50]. Le média devient lui-même un terrain d'affrontement entre les militants qui créent des sites et rivalisent d'ingéniosité pour afficher leurs convictions, pourfendre les idées adverses et convaincre les hésitants. Il n'est certes pas anodin, c'est le moins que l'on puisse dire, que ces demandes d'information, contacts et confrontation se déroulent sans déplacements physiques. Baigné dans l'atmosphère éthérée du cyberespace, un conseiller spécial de Clinton tire de cette économie de mobilité, des conclusions radieuses : "En plus, tout le monde, où qu'il soit, peut les obtenir [les brochures, tracts et lettres] sans aller à une réunion électorale ou passer au siège de la campagne. L'Internet a créé un nouvel espace de débat politique, et il permet d'amener à la politique des gens qui ne s'y intéressaient pas par le passé..."[51]. Fortes de cette nouvelle démonstration, les idées -anciennes- de référendum gouvernemental électronique refont surface.

Faut-il en conclure que l'ère des grands rassemblements qui font vibrer à l'unisson des milliers de supporters, est terminée ? Rien n'est moins sûr. Mais désormais l'argumentation dans la controverse politique se voit renforcée grâce aux médias qui facilitent les relations personnalisées, la discussion publique et les initiatives locales. Et, dans de multiples domaines de la vie sociale, ce goût renforcé pour une expérimentation directe des propositions, pour des liens moins hiérarchiques est sans doute l'une des principales raisons du succès d'Internet. D'ailleurs, on voit se multiplier des extrapolations, où les formes même de la vie politique serait redéfinies par Internet, et précisément par ses modes internes de gouvernement[52]. (Nous aurons l'occasion d'approfondir ces questions dans le chapitre suivant qui traite plus spécifiquement d'Internet comme modèle politique). Nous n'avons pas encore d'exemples frappants de simulations de scénarios politiques proposées au grand public. Parions que ceci ne saurait tarder. Trois sources d'activités peuvent venir donner chair à cette perspective : les simulations stratégiques militaires, les jeux de gouvernement (dans la lignée de Sim City) et les jeux vidéo[53].

La "pulsion" expérimentatrice s'exprime, bien entendu dans d'autres sphères que l'information politique, et notamment dans le domaine judiciaire. Les tribunaux, aux états-Unis, par exemple, ont de plus en plus fréquemment recours à des simulations en images de synthèse tendant à démontrer, par exemple, l'inanité d'une légitime défense invoquée par la Police alors que la victime, à terre, avait déjà été atteinte. Une autre reconstitution virtuelle a prouvé qu'un accident de circulation ne pouvait qu'impliquer la responsabilité du conducteur. La modification interactive des paramètres de vision des scènes (vue subjective, déplacement de point de vue, etc.) assure une confrontation concrète des thèses opposant les parties. Le développement d'une véritable industrie de la preuve expérimentale par reconstruction simulée -une cinquantaine d'entreprises s'y sont déjà spécialisées[54]- est d'autant plus remarquable qu'elle est souvent sollicitée par les procureurs eux-mêmes. Ces développements sont loin de convaincre systématiquement les jurys, mais parfois ils jouent un rôle de premier plan. Ils posent, bien entendu quantité de problèmes (notamment financiers et d'égalité face à la loi), mais le dynamisme du marché de "l'animation judiciaire" peut nous persuader que la démarche expérimentatrice est dans l'air du temps. La création de sites Web ou l'édition de CD-Rom, à l'occasion de grandes affaires judiciaires, bien que de nature plus informative, le confirme.

"L'affaire Simpson"

Le traitement télévisuel des affaires judiciaires de moeurs exercent, on le sait, un attrait considérable aux États-Unis. Sur ce terreau fertile, l'expérimentation de l'information commence à investir les supports adaptés à ses logiques. La reconstitution du procès relatif à "l'affaire Simpson" a considérablement accéléré le processus. CNN a édité, fin 1994, un CD-Rom édifiant[55]. A coup de clic, on chemine dans des vidéos montrant l'état sanglant des lieux découverts après le meurtre. S'y bousculent la foule, la police. Deux clics sur le dossier "L'arrestation", et s'affiche la course poursuite sur les autoroutes de Los Angeles. On peut aussi écouter une ancienne bande audio où la femme du footballeur, terrorisée, appelle les urgences policières. Le spect-acteur poursuit son exploration entrant dans les méandres de la procédure, examinant, par exemple, les réponses des experts aux questions juridiques posées.

Les abonnés à Compuserve pouvaient aller chercher directement les documents publics de l'affaire sur des bases de données : photos officielles, dessins des médecins légistes incluant les traces de coups de poignard ainsi que le texte intégral des comptes rendus du procès. Des conversations directes avec des experts leur étaient proposées. Sur America On Line, l'autre grand service d'informations en ligne, on trouvait aussi les questionnaires que les jurés avaient dû remplir, portant sur la connaissance qu'ils avaient de l'affaire, préalablement à leur nomination. On pouvait aussi accéder à des banques de données juridiques ou participer à des groupes de discussions. Des clips audio des moments forts du procès (témoignages, plaidoiries, réquisitoires) étaient disponibles ainsi que, à la demande, des pièces du dossier telles qu'une photographie du visage tuméfié de la victime après l'une de ses confrontations musclées avec son mari. Hors services privatifs, de nombreux groupes de discussions ont vu le jour, et la controverse y a battu son plein, spécialement autour de la fameuse question du supposé parti pris raciste des enquêteurs.

épreuves érotiques

Demeurons dans l'aire "sulfureuse" en élargissant le champ de l'épreuve interactive aux CD-Rom pornographiques. On constate que, fatalement, ce marché est soumis à une pression innovatrice pour la mise au point d'interfaces idoines. Les CD-Rom érotiques deviennent une plate-forme d'essai pour des interfaces et des scénographies beaucoup plus "impliquantes" que la simple navigation dans des images ou des séquences vidéos. Exploitant la dimension naturellement interactive de l'échange langagier, des ingénieurs spécialisés en Intelligence Artificielle, ont adapté un logiciel pour converser librement avec une créature à l'écran, l'interroger et lui donner des ordres (dont on devine la teneur). Des concepteurs américains préparent d'autres jeux roses très interactifs, et, pour ce faire, conçoivent des interfaces adaptées : bracelets qui permettent de diriger les mouvements des belles virtuelles, bagues fixées sur le doigt dirigeant une main modélisée qui parcourt l'image à volonté[56]. Et des prothèses encore plus proches des organes sexuels sont à l'étude, comme des sexes virtuels clonés à distance, conçus selon la logique des systèmes à retour d'efforts expérimentés dans les applications d'arrimage moléculaire en Réalité Virtuelle, par exemple.

Nul étonnement à ce que l'activité sexuelle soit l'objet de recherches visant la présence à distance. Le cybersex, ici aussi, prolonge les formes antérieures de transports sexuels (contes, récits littéraires, bandes dessinées, photographies, films, communications téléphoniques, Minitel rose, images de synthèse interactives, et, à terme, Réalité Virtuelle en réseau). Que le fantasme puisse être considéré comme une" technologie" érotique ne surprendra personne. Mais faut-il conserver les guillemets à "technologie" ? On peut aussi appréhender le fantasme, ainsi que le souvenir ou encore l'imagination comme des technologies de mise à distance et de transport qui empruntent les voies tressées du langage et du souvenir perceptif inscrit. (Revivre le passé, c'est le redéfinir : toute remémoration est aussi une interprétation actuelle). On pourrait d'ailleurs construire une histoire des transports sexuels à distance, échelonnée sur chacun de ces supports (contes, films, etc.) et qui distinguerait les modes de sollicitation fantasmatique dans leurs rapports aux différents types d'inscriptions et à leur mise en jeu fantasmatique.

La production "multisupport"

Développée notamment par l'INA, la production multisupport brise la finitude de l'émission de télévision. À terme, le téléspectateur pourra accéder, au delà de l'émission diffusée, à la production "grise", c'est-à-dire à l'ensemble des rushes, archives et images associées, dont une infime partie seulement est diffusée, faute de temps, à l'antenne. Bref l'équivalent "audiovisuel" de la consultation de l'environnement documentaire dans la presse en ligne (dossiers, rapports, publications qui "entourent" l'article publié dans le titre papier et devienne accessibles dans l'édition électronique). Ainsi Bernard Stiegler, directeur du département Innovation à l'INA explique : "Si nous avons dix heures d'interview de Nathalie Sarraute, par exemple, pourquoi ne pas les proposer aux téléspectateurs intéressés ? Une bonne partie pourrait être mise en ligne en accompagnement de l'émission de 45 minutes, en organisant pour cela une navigation documentaire. Lors de la présentation du programme sur une banque d'images, un indicateur pourra signaler que, derrière telle séquence, un sujet plus long est disponible, qui lui-même renvoie à un ensemble de documents"[57]. Dès la phase de production, l'objectif n'est plus de produire des émissions mais des ressources documentaires déclinables dans plusieurs directions : films, CD-Rom, banque d'images, etc.[58]. Il s'agit là d'une réorientation majeure pour les auteurs qui devront, non plus sélectionner des matériaux pour servir un propos unique dans un format délimité (le fameux 52 minutes, par exemple), mais construire des scripts exploitant les ressources documentaires rassemblées, grâce aux logiciels idoines disponibles. (On peut se demander, sur ce point, si la "patte" d'un réalisateur, parviendra aussi bien à s'imprimer dans ce nouveau système de contraintes : un excellent auteur de films peut se révéler un piètre concepteur de CD-Rom. Miser sur "l'auteur collectif" est peut-être, de ce point de vue, un raccourci trompeur. Mais sans doute aussi faut-il imaginer une redistribution plus collective du travail dans un tel cadre, tirant profit des compétences de chacun). Évidemment dispositions inédites, aussi, pour le téléspect-acteur qui passera d'un régime réglé sur le flux linéaire temporel à une proposition d'exploration en profondeur rejoignant celle qui s'impose avec les hypermédias (CD-Rom et sites Internet). Plus radicalement encore, il est envisagé qu'à terme, le public puisse avoir accès aux outils utilisés par les auteurs afin de fabriquer d'autres programmes hypermédias avec le stock de matériaux rassemblé par l'équipe initiatrice. Le partage, même inégal, des outils logiciels entre professionnels et amateurs avertis[59] est, en effet, source de remaniements profonds dans la structure des rapports auteurs/public et l'expérimentation de l'information trouverait, avec ces propositions, un large espace d'expansion.

Le cadre scénographique de l'image actée

L'expérience interactive s'impose comme scénographie hors de l'aire strictement informative. Et c'est bien cette structure d'appropriation largement diffusée dans les champs narratif, ludique, éducatif ou... érotique qui se répand aujourd'hui dans les domaines de l'information socio-politique et culturelle. À cet égard, les jeux vidéos ont servis de plate-forme expérimentale diffusant, auprès de dizaines de millions d'adeptes, les composantes élémentaires de la culture de l'image actée. Aujourd'hui apparaissent des propositions qui signent une radicalisation de cette scénographie de l'interaction. L'exemple du jeu Pod illustre parfaitement cette évolution. Pod est, au départ, un jeu de course automobile d'un réalisme surprenant déployant l'arsenal du décorum des circuits (seize circuits évoquant les univers de Blade Runner, Mad Max, etc.) et multipliant les degrés de réglage des engins (accélération, adhérence, braquage, etc.). Les voitures concurrentes sont dotées d'une "intelligence propre" de la course assez évoluée. Mais l'innovation fondamentale réside ailleurs. Un forum sur Internet, permet aux "mordus" de concevoir de nouveaux circuits dans lesquels ils peuvent inviter des concurrents. Gagner la course n'est plus alors l'unique objectif. S'éloigner du circuit et visiter les paysages présente, pour certains, autant d'intérêt. De nouveaux véhicules peuvent aussi être fabriqués avec des caractéristiques techniques propres. Et finalement, bouclant le circuit, les créateurs de Pod vont concevoir les nouvelles versions du jeu en s'inspirant de l'imagination des adeptes du site. Ainsi, on est passé, par touches successives, d'un jeu vidéo à une expérimentation collective d'un cadre scénographique, où les participants sont à la fois acteurs de leur spectacle et spectateurs de leurs actes.

E - Une expérimentation véridique, sans mise en scène ?

Le spectacte est-il à l'abri du soupçon ? Doit-on lui reconnaître une meilleure aptitude à convoyer la vérité grâce à son expérimentabilité ? Peut-on considérer que l'ingénierie interactive serait, par nature, plus véridique, qu'elle approcherait de plus près l'événement qu'une narration ou un reportage filmé ; bref, qu'elle ne recèlerait aucune mise en scène ? Non, elle est tout simplement plus adéquate à l'esprit du temps, expérimentateur en diable. Évitons de distiller l'illusion qu'avec ces formules d'expérimentation, on parviendrait à une présence directe -im-médiate- dans la vie réelle, et que la séparation entre l'information et l'événement serait abolie. Dissipons toute croyance en la possibilité d'une expression directe de la réalité, qui, sans médiations, sans travail de construction, viendrait s'inscrire, transparente, sur l'écran des ordinateurs. Gardons-nous des mirages objectivistes qui assimileraient vérité et expérimentabilité, authenticité et réalisme des doubles, exactitude et similarité des représentants.

L'expérimentation virtuelle est aussi une médiation, la présence à distance demeure une scénographie, l'interactivité se joue dans un théâtre. Mais ces formes obéissent à de nouvelles distributions de rôles ainsi qu'à des systèmes de valorisation inédits. Ce qui diffère dans le nouveau régime de légitimation de la croyance, ce n'est pas qu'il serait plus "réaliste" que l'ancien mais qu'il est construit selon des procédures plus homogènes aux exigences de l'incarnation croissante et à l'espérance d'une élaboration individuelle d'un point de vue. Mais cette construction individuelle recèle des limites.

Nouveau régime de vérité et de légitimation "relativiste"

Si elle devient plus charnelle, plus expérimentable, l'information sera moins indicielle, plus construite. On n'expérimente que ce qui a été modélisé de manière pertinente. L'événement est mis en maquettes, articulé en rhétoriques cohérentes. Le processus informationnel sera l'aboutissement d'une épreuve publique de légitimité (au sens où la légitimité scientifique s'acquiert à travers la confrontation publique des hypothèses). Ces modèles sont-ils de fidèles représentants ? Où se situent leurs limites, leurs points aveugles ? La modélisation est, dans le domaine de l'ingénierie, une épreuve opérationnelle, et dans le domaine social une épreuve herméneutique. Quels partis pris le CD Rom modélisant le procès Simpson aux États-Unis exprime-t-il ? Sur quelles ignorances est-il édifié ? Quelles interprétations juridiques sont-elles à sa source ? Ces questions affleurent obligatoirement dès lors que l'interrogation et les choix de circulation sont délégués à l'interactant.

Curieux procès, c'est le cas de le dire, de légitimitation. On renvoie au public le soin de choisir ses présupposés : un procès pour les Blancs, un autre pour les Noirs. La formation d'une légitimité, l'émergence d'un point de vue, apparaît comme la mise à l'épreuve d'un ensemble d'a priori. Fonction miroir de l'expérimentation : en cela elle n'est ni plus véridique, ni moins, que la preuve télévisuelle, qui, elle, fonctionne selon la formule "cru parce que vu" et, précisément cru parce que tout le monde, y compris les experts, peut voir. La maxime émergente "cru parce que expérimentable" pose des problèmes bien plus complexes. Elle altère, par constitution, l'idée d'une vérité unique et engendre, le plus naturellement du monde, la relativisation de toute démonstration, de tout jugement.

Ce qui est essentiel, c'est le mouvement de consolidation réciproque entre progrès dans l'incarnation tangible des représentants et fondation culturelle de la vérité sur l'expérimentabilité. La figure du réalisme aurait ainsi changé de costume : d'une facture essentiellement liée à la capture visuelle, elle est en passe de se lier au test pratique. Et la représentation virtuelle numérique permet, à la différence du spectacle audiovisuel plat et plein, d'inclure dans le spectacte, une multiplicité de vues, éventuellement contradictoires. À charge pour le spect-acteur de choisir, l'angle (ou les angles) d'éclairage qui lui convient. Transfert de source de légitimité, de l'émetteur vers le récepteur, telle serait la mission, ou le fantasme de la présentation virtuelle. Et l'on perçoit immédiatement certaines apories qui en découlent. Le récepteur peut-il devenir la seule source de légitimation des informations et de leurs mises en récits ? Évidemment pas. Le paradigme de l'expérimentation n'affirme pas l'extinction des foyers qui surplombent l'acteur individuel et irradient les normes sociales, foyers à travers lesquels l'expérience est à la fois vécue et construite. La référence au groupe n'a pas disparu dans ces jeux expérimentaux, elle s'est simplement assouplie, libérant des espaces de parcours singuliers. On ne saurait substituer une caricature à une autre en échangeant le modèle hétéronome des massmedia supposés conditionner le social avec celui de l'expérience, laquelle assurerait la parfaite autonomie d'une subjectivité individuelle. Il faut, en revanche, prendre la mesure de la mise en critique généralisée et du relativisme que le dispositif expérimentateur du spectacte véhicule et induit à la fois.

Vouloir croire : la fonction "communautaire" vaccine-t-elle la télévision contre la crise de confiance ?

Pour caractériser la crise du régime classique d'adhésion, j'ai surtout insisté sur l'affaiblissement du pacte visuel, le vacillement du régime de vérité fondé sur le "voir pour croire". Deux aspects de la question méritent une discussion : l'accompagnement langagier de l'image télévisuelle et surtout le sentiment communautaire, qu'on peut aussi appeler la valeur "cultuelle" de la télévision.

En effet, l'image télévisuelle apparaît rarement isolément. Elle est mise en scène par un discours, un commentaire omniprésent qui cadre, définit, contextualise les images montrées. Le régime de croyance propre à la télévision serait donc non pas "croire ce qu'on voit" mais "croire ce que le commentaire fait voir ". C'est un fait universel, le cadrage langagier ne contraint pas mécaniquement la signification. Par ailleurs, lorsque le sujet est brûlant, le commentaire se heurte -et ceci, depuis toujours- aux horizons d'attente basés sur les convictions et engagements préalables des publics. Outre ces données générales, l'activité discursive est majorée dans le contexte actuel de la crise de confiance, dans la mesure où elle doit vaincre en permanence le sentiment partagé que "les médias nous trompent". D'où une surcharge souvent pénible, -un appareil de persuasion redondant- qui tente désespérément de rattraper le déficit d'adhésion et qui participe finalement à notre désaffection[60].

Venons-en maintenant à la valeur cultuelle de la télévision, soit encore sa fonction de lien social. Cette question ouvre à une discussion plus complexe. Le sentiment que des millions de personnes sont rassemblés dans une même vision à distance leste l'événement télévisuel d'un crédit incontestable. Croire c'est aussi faire partie d'une communauté, avant d'être un exercice intellectuel. L'adhésion procède d'un mouvement volontaire, ou plutôt nécessaire : "entrer dans l'orchestre" comme le dit Daniel Bougnoux. Appartenir à une communauté, serait-ce une communauté séparée comme celle des téléspectateurs, engage, selon de toutes autres modalités (l'intérêt, le maintien des liens,...), qu'une opération raisonnée dissèquant la validité d'une proposition. La dimension cultuelle, religieuse de la télévision, au sens propre du terme, la prémunirait-elle donc de l'altération "fiduciaire", au sens de la perte confiance dans la "monnaie" du visible ? Et la formule émergente "cru parce que expérimentable" demeure-t-elle valide dans ce contexte de l'adhésion engagée ? Je le pense, pour l'essentiel. S'il est vrai que la fonction communautaire assure pour une grande part la pérennité du modèle massmedia -et la réception simultanée a donc encore de beaux jours devant elle- cette fonction n'est pas à l'abri des transformations en cours. J'ai le sentiment que cette fonction communautaire joue plus sur la dimension narrative -le besoin que l'on nous raconte les mêmes histoires- que sur un plan informatif ou cognitif : croire les experts ou les médiateurs patentés.

C'est plutôt cette deuxième opération qui est taraudée par le désir d'expérimentation. Et la force de cette option, c'est qu'elle assure un compromis acceptable entre une participation intime -par l'entremise de modèles- et un risque limité, c'est-à-dire un engagement protégé par la distance. Mon hypothèse ne conclut d'ailleurs ni à la disparition future de la télévision, ni à celle du "grand public", mais à l'effritement de son pouvoir référentiel et persuasif au profit d'autres régimes de croyance appuyés sur les pragmatiques socio-techniques de l'expérimentation.

Par ailleurs, la fonction cultuelle est à la source de controverses sur les rapports média de masse/espace public. En effet, au moment où se multiplient les signes annonciateurs d'une baisse de régime "fiduciaire" des massmedia, se font jour des évaluations quelque peu nostalgiques. Elles suggèrent que les massmedia, comme forme, sont peut-être inséparables de l'idée de démocratie (c'est le point de vue, par exemple, de Dominique Wolton[61]). Dans cette perspective, en ces temps de rigueur individualiste, le grand public serait plutôt une réserve de liens sociaux à protéger qu'une survivance totalitaire à dissiper.

Comment en effet penser un espace public qui ne serait plus construit selon le modèle de la pyramide ? D'où viendraient les références communes à l'expérience, les normes réglant l'échange ? Ceux qui partent en guerre contre les formes diffractées de l'espace public -telles qu'Internet- défendent, je crois, une conception rigide et archaïque de l'espace public. Présupposant un lien consubstantiel entre média de masse et démocratie, ils restreignent la crise de la démocratie représentative à ses aspects régressifs (le Monicagate, par exemple), oubliant que même à travers cet épisode scabreux se manifeste une véritable recherche de rapports latéraux, non ou anti- étatiques. Ils ramènent les modalités actuellement encore dominantes de la médiation, à des formes absolues et veillent jalousement sur le monopole professionnel dont ces formes jouissent encore et que certains usages d'Internet, notamment, menacent (ce qui -on s'en expliquera- ne signifie pas un épuisement de la médiation comme principe).

Demeure la question des formes de l'espace public que dessineraient les scénographies hybrides mêlant simulation, réception directe, accès à des banques de données et échanges latéraux. Qu'induiront ces nouveaux cadres de réception/action ? Ils posent effectivement nombre de questions quant à la détermination de références communes dans l'échange social. Ne concluons pas trop vite à leur disparition, si tant est que ces références "transcendantes" qu'on croyait disparues ressurgissent souvent à travers le processus même qui les disperse. On doit même constater que ces processus sont inducteurs de relations spécifiques, y compris locales, à l'image des regroupements, associations, communautés nés de la fréquentation des réseaux. Ils sont aussi à l'origine de liens collectifs, comme l'automatisation de la médiation sur Internet, dont nous reparlerons. Ces processus définissent des normes communes, y compris morales, dans l'affrontement à l'État et aux groupes privés. Et l'on pourrait même aller jusqu'à considérer la présence à distance comme l'un de ces ciments collectifs.

Ces nouvelles formes de lecture par navigation -qui s'opposent, par nature, aux logiques du l'instantanéité- enrichissent l'éventail des pratiques de communication. Elles réévaluent ce que signifie "s'approprier", rajeunissent la notion de durée. Et ce n'est pas la disponibilité technique de ces nouvelles formes de lectures qui, par contagion d'usages, transformerait le "grand public" des massmedia en enquêteurs attentifs, recoupant les sources et testant des interprétations. C'est plutôt l'inverse qu'il faut considérer : l'émergence de ces dispositifs expérimentaux comme indice d'une redistribution des normes de croyance. Et finalement, pour évaluer ces conclusions, il conviendrait de les appliquer récursivement à elles-mêmes. Ce qui revient à observer dans quelle mesure elles peuvent servir à nourrir de nouvelles expérimentations de l'information modélisée.

La tendance à l'incarnation des représentants est-elle d'origine technologique ?

La formulation de notre question sur les fondements techniques du mouvement d'incarnation laisse effectivement entendre qu'il serait possible d'autonomiser le facteur technologique dans l'ensemble des déterminations à l'origine du phénomène. Laissons de côté, ici, une discussion sur la possibilité même d'isoler le technique du symbolique et admettons, sous réserve d'inventaire, cette hypothèse. Dans quelle mesure cette critique d'un déterminisme technologique pourrait-elle alors s'appliquer à notre hypothèse centrale postulant l'émergence d'un paradigme de l'expérimentabilité virtuelle comme nouveau régime de croyance ? Serait-ce un mouvement technique -la réflexivité des programmes informatiques et la numérisation de l'information- qui provoquerait la déstabilisation de notre régime visuel de croyance[62] ? Ou, dit autrement, la tendance à l'augmentation de l'incarnation des représentants puise-t-elle son énergie dans la sphère de l'innovation technologique ?

Notons d'abord que la vocation expérimentatrice n'est pas né avec les technologies numériques interactives. Ce désir a sous-tendu toutes les technologies de représentation : dessin, perspective, photographie, cinéma muet, parlant, etc. On peut en effet considérer que l'appétit pour l'expérimentation est déjà manifeste dans la production de représentants analogiques. Cette tendance s'est adossée à un mouvement social et culturel, en Grèce antique avec l'émergence de l'apparence comme question éthique et pratique. Elle s'est renouvelée et accentuée lors de la Renaissance (imprimerie, perspective), et a été décuplée par la révolution industrielle (photographie, enregistrement). On peut en effet lire l'histoire des techniques de représentation, au moins depuis le XIXe siècle, comme une quête de modèles sans cesse plus proches de la réalité référentielle, et pour cette raison plus ductiles. L'invention de la photographie a joué un rôle majeur dans cette accélération. L'enregistrement est, à cet égard, une rupture essentielle. Mais on ne saurait comprendre les intentions profondes -explicites et muettes- qui sont à la source de la photographie en ignorant la dimension proprement expérimentatrice de la perspective, de la lanterne magique ou encore de la géométrie descriptive, véritables technologies propices à inventer d'autres technologies, torpilles exploratrices lancées pour investir à la fois le monde et la perception humaine.

La dimension représentative -imiter le monde- n'est que l'une des faces de ces exercices démiurgiques. L'autre réside dans leur fonction poïétique : l'émergence d'un univers inouï, totalement hétérogène à ce que l'expérience humaine avait conçu jusque-là. L'inscription visuelle permanente d'une co-présence passée dans la photographie en est un exemple type. La prise de vue photographique est d'emblée une prise de temps. Ce geste participe de l'auto-construction d'un rapport au temps, où le passé peut être re-présenté. Il constitue aussi une expérience sociale princeps de l'automatisme et, depuis la fin du XIXe siècle, de l'instantanéité de l'enregistrement. Ainsi le mouvement d'expérimentation dans la production de représentants possède des dimensions tout à la fois corporelles, mentales et axiologiques : blocs de gestes, d'attitudes corporelles, de dispositions d'esprit, d'épreuves perceptives et de systèmes de valeur.

Ce serait donc plutôt une tendance techno-culturelle profonde, de nature anthropologique, qui serait à la source du mouvement d'incarnation croissante des représentants. "Techno-culturel" désigne ici une dynamique née, non pas directement dans la sphère de la production de biens matériels mais dans celle des activités scientifico-artistiques (la photographie ne se rattache pas directement à la lignée des machines énergétiques, ni le cinéma). Nous avons déjà tenté, dans le 1er chapitre, de montrer dans quel complexe de déterminations -langagières, scientifiques, imaginaires- il convient de situer la notion de présence à distance. Cette tendance constituerait même, répétons-le, un fondement anthropologique, si on considère que le mouvement de substitution et de transport de la présence à distance se confond avec le processus d'hominisation lui-même.

De nouvelles distanciations

La forme télévisuelle borne les limites de la tentative de faire se rejoindre le spectacle et la vie. Impliquant ce que, par abus de langage, on nomme le "temps réel"[63] (quasi-coïncidence de l'émission et de la réception), elle interdit un retour sur le message autre que mental. Et l'on connaît la difficulté d'un tel exercice. Que la télévision tente de mettre fin à la séparation entre spectateur et spectacle, c'est une chose mais qu'elle y parvienne, c'en est une autre. Et on a vu les apories de cette tentative. Il est courant d'entendre et de lire que les images électroniques sont indicielles, fascinantes, séductrices, charnelles, obsédantes, aveuglantes, hallucinantes et qu'elles tiennent de ce fait une place déterminante dans notre système politico-médiatique. Or, selon notre hypothèse, les images électroniques de télévision ne sont pas trop charnelles, mais plutôt insuffisamment. D'où le désenchantement qui commence à les assaillir. La forme moderne de spectacle que constitue la télévision incite à revisiter, sous l'éclairage de l'incarnation, des figures plus anciennes.

Il est remarquable que dans la première livraison de la revue Les Cahiers de médiologie[64], intitulée : "La Querelle du spectacle", une proportion quasi majoritaire des articles prend, totalement ou partiellement, le théâtre comme référence du spectacle. Ce qui revient à considérer que la forme matricielle du spectacle est le spectacle vivant, plus précisément encore -car la danse ou le concert possèdent aussi cette qualité- le spectacle vivant parlant, la mise en scène des récits. La question de la séparation entre le spectacle et le spectateur est l'un des axes cardinaux des réflexions développées. De multiples exemples d'assauts livrés contre le clivage scène/salle, acteurs/spectateurs viennent illustrer la tendance à l'immersion dans le spectacle. Dans un article d'ouverture de la revue, Daniel Bougnoux[65] érige même la rampe, matérialisation de la séparation entre la scène et la salle, en symbole de la coupure sémiotique. Mettre la scène au milieu des spectateurs (Mnouchkine), faire le spectacle avec les spectateurs (Living Theater), transformer le spectacle en agitation politique (agit-prop), les formules n'ont pas manqué qui participent de cette volonté d'abroger la loi qui cloisonne physiquement l'espace fictionnel (rappelons que ces assouplissements scénographiques sont déjà présents dans le théâtre grec classique avec l'installation des choeurs qui représentaient les spectateurs dans le spectacle et signifiaient ainsi l'existence d'un ailleurs du récit, lieu permettant son interprétation et sa critique). Glissons une hypothèse. Ce serait le mouvement d'incarnation croissante dans le transport de la présence à distance qui fonde ce recours nostalgique à la co-présence charnelle hic et nunc. Curieusement, ce n'est pas la télévision, forme spectaculaire massive, qui est prise comme archétype, ni le cinéma. Avec le spectacle vivant, l'idée d'une parenthèse insérée dans le flux quotidien, un moment inédit et non reproductible de communion -spectateurs/acteurs et spectateurs/spectateurs- s'impose comme définition du spectacle pur. L'enregistrement, entraînant la reproductibilité audio-visuelle à l'identique (cinéma, télévision) souille cette co-présence, ce souvenir d'un événement original et unique[66]. Prise d'empreinte d'un instant, par constitution, passé, l'enregistrement se situe à l'un des deux pôles opposés au spectacle vivant (l'autre est le spectacte).

Photographie, toucher et co-présence

La photographie a ceci de paradoxal que, dissociant la temporalité du partage de l'expérience, elle fonde néanmoins son "réalisme" sur une co-présence passée et constamment revivifiée. La nature de la certification réaliste propre à la photographie demande à être questionnée. Dans cette accréditation d'authenticité -la photographie comme inscription indubitable d'une co-présence passée- le contact et le toucher à distance jouent, on le verra un rôle central. Bernard Stiegler aborde ces questions dans La technique et le temps : "L'intentionnalité de la photographie est la Référence comme certitude que la chose photographiée a été"[67] et d'enchaîner sur Roland Barthes : "J'appelle 'référent photographique' non pas la chose facultativement réelle à quoi renvoie une image ou un signe, mais la chose nécessairement réelle qui a été placée devant l'objectif, faute de quoi il n'y aurait pas de photographie. La peinture, elle, peut feindre la réalité sans l'avoir vue"[68]. Nous décelons une hésitation dans cette certitude de réalisme. Et d'abord dans l'identification, qui semble aller de soi, entre réalité et réalité visuelle. La seule réalité dont peut se prévaloir le "référent photographique" est chevillée à la perception visuelle, c'est-à-dire au sentiment que voir équivaut à s'assurer de la réalité physique, tactile, sonore [...] de l'objet, même si on n'en fait pas l'expérience kinesthésique. La photographie engage une théorie prédictive qui opère par réduction phénoménologique de la sensorialité à la vision. Que cette équivalence fonctionne comme évidence en dit long sur le primat actuel de la vision sur tout autre vecteur perceptif. Roland Barthes : "dans la photographie, je ne puis jamais nier que la chose a été là. Il y a double position conjointe : de réalité et de passé"[69].

L'auto-conviction réaliste fonctionne, en fait, en parcourant une chaîne complexe d'accréditations successives. Au nombre desquelles il faut compter l'habitude que la vision d'un objet soit un gage de sa présence (habitude pourtant mise en défaut par les illusions optiques) ou l'accoutumance à ce qu'une photographie prise renvoie à une co-présence passée de l'objet, de l'image, du dispositif de capture et du sujet prenant le cliché, donc une mise en scène de l'acte de vision, ou encore, par exemple, la confirmation que la vision d'une photographie de quelqu'un qu'on ne connaît pas, puisse être un préalable à une rencontre ultérieure avec cette personne. Et la liste des accréditations pourrait être allongée. Le "nécessairement réelle" provient d'un consensus basé sur l'expérience (ayant partie liée avec le phénomène indiciel, de transfert d'existence par prise d'empreinte) et sur la réduction de la réalité à sa perception visuelle. D'ailleurs, pour appuyer sa démonstration, Barthes affirmera le caractère indiciel -toujours au sens de Charles S. Peirce- de la photographie : "D'un corps réel qui était là sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici. Peu importe la durée de la transmission. La chose d'autrefois, par ses radiations immédiates (ses luminances), a réellement touché la surface qu'à son tour mon regard vient toucher"[70]. Le réalisme est adossé au toucher, un toucher différé qui transforme la photographie en médiateur de l'effet de la lumière, à distance de temps, mais un toucher sensible cependant[71]. La dissociation temporelle engage un trouble spatial, trouble que l'idée d'un contact matériel différé tente d'effacer.

Inversement, d'ailleurs, une dissociation spatiale peut provoquer un trouble temporel. Bernard Stiegler rappelle ce que Proust écrit à propos du téléphone : "usant de cet appareil pour la première fois, il entendit la voix lointaine de sa grand-mère qui lui apparut déjà morte "[72]. La distance spatiale engendre une distance temporelle. Être écartelé, au même instant, entre un ici et un là-bas, provoque une distorsion dans l'équivalence de l'ici et du maintenant, comme si la simultanéité dans la distance spatiale, ne pouvait s'opérer qu'au prix d'une déliaison temporelle, prenant, ici, la forme d'une distanciation : Proust entend son aïeule ici, mais la voit plus tard, la disjonction spatiale impliquant un dérèglement temporel.

La "spectralité" de la photographie

Dans un livre d'entretien ultérieur avec Jacques Derrida[73], Bernard Stiegler reprendra ce thème du toucher différé. Inspiré par Lévinas, Derrida souligne l'effet de réalité de la photographie en singularisant les cas où ce sont des visages qui nous adressent leur regard, comme "source d'une vue possible"[74]. Dans cet entretien, Jacques Derrida enchaîne une réponse qui constitue une voie d'entrée fondamentale sur la "spectralité" moderne. Derrida précise d'abord que le spectre, à la différence du revenant, "c'est toujours du visible [...]. Il se refuse à l'intuition à laquelle il se donne, il n'est pas tangible (marqué par nous)"[75]. Le phénomène de "hantise" est donc constitué par la privation du toucher, déliant ainsi la vision de la tactilité. Enchaînant sur la présence essentielle de la mort dans tout acte d'enregistrement (capture ou lecture) -comme prémonition de notre présence actuelle, appelée à disparaître- le philosophe affirmera clairement quelques pages plus loin : "On a l'impression, c'est un sentiment dont on a du mal à se défendre, qu'une substitution peut suppléer à tous les sens, sauf au toucher. Ce que je vois peut être remplacé. Ce que je touche, non, ou en tout cas on a le sentiment, illusoire ou non, que le toucher assure l'irremplaçabilité : donc la chose même dans son unicité"[76].

On comprend alors l'effort conjoint de Bernard Stiegler et de son interlocuteur pour fonder le réalisme photographique sur la tactilité. Contact à distance de temps, transfert photo-énergétique de la surface de l'image enregistrée, rencontre différée du regard de l'autre, la perspective peircienne de l'indice est omniprésente[77]. Comme le suggère Derrida, "la technologie moderne [...] bien qu'elle soit scientifique, décuple le pouvoir des fantômes"[78]. Mais aujourd'hui le genre technologique "spectre", limité jusqu'ici à la prise d'empreinte, demande à être considérablement élargi[79]. Aux technologies d'enregistrement s'adjoignent progressivement, on le sait, les technologies de simulation et de télé-présence. Il s'en suit que de nouvelles générations de spectres font leur apparition. En premier lieu, on le sait, l'ingénierie informatique de simulation a engendré des représentations qui n'obéissent plus à la logique de l'enregistrement mais à celle de la modélisation. Image d'un présent perpétuellement rafraîchi, elles offrent un espace d'affirmation immédiate et ne restituent plus un ancien présent capturé. Ces présentations se sont progressivement dotées, non seulement des attributs de l'indicialité audiovisuelle (image et sons) mais aussi des caractéristiques physiques des objets et systèmes qu'elles simulent (déformation, chocs, etc.). Avec la Réalité Virtuelle, ce sont les formes de fréquentation de ces objets virtuels qui se sont enrichies de nouveaux vecteurs sensoriels grâce aux interfaces "haptiques" traduisant précisément la tactilité. Les systèmes à retour d'efforts concrétisent cette tendance au réalisme, non plus audiovisuel, mais kinesthésique. Le développement de la Téléprésence s'accompagne maintenant de protocoles dans lesquels nous sommes dédoublés par des "avatars" virtuels voyageant à notre place dans des univers de synthèse, ("avatars" que j'ai préféré dénommer spectagents, dans la mesure où ils allient la fluidité du spectre et le caractère actif du représentant traduisant la permanence de son alimentation humaine).

Derrida affirme que le spectre ne se définit pas seulement comme phénomène visuel, mais par le fait que "nous nous sentons regardés, observés, surveillés,... nous sommes "devant la loi", sans symétrie possible, sans réciprocité..."[80]. Dans quelle mesure, pourrait-on se sentir épié par ces spectagents, alors même que nous en réglons les actions ? Sans doute leur activation volontaire minore leur pouvoir de surveillance. Nous mesurons encore assez mal la nature de ces situations où un dédoublement, très imparfait, s'allie à la manifestation d'une certaine autonomie de ces créatures auxquelles nous insufflons notre énergie.

Le spectacte, une nouvelle formule d'unicité de l'expérience

À l'opposé du spectacle vivant et reformulant les conditions du partage spatio-temporel, les médias du spectacte recherchent -sans la trouver, en tous cas sous une forme identique- une nouvelle formule d'unicité de l'expérience. C'est bien ainsi qu'on peut approcher le concept d'interactivité dans ses tensions entre la création d'espaces de liberté et la manifestation des limites qui, constamment déplacées, s'imposent néanmoins dans tous les univers interactifs (nous retrouverons ces questions dans le chapitre consacré à l'interactivité). Que l'on souhaite un rapport aux modèles plus charnels, une implication plus effective, de multiples indices le montrent. Mais les massmedia ne fournissent plus les moyens d'un tel projet. À leur manière, ils ont fait croître le désir d'une relation plus intime avec la réalité, relation permettant de remonter la pente de l'entropie temporelle propre à l'enregistrement. C'est-à-dire de rejouer l'événement bien qu'il ait déjà eu lieu.

Un nouveau système de représentation vient souvent tenir les promesses de ceux qui l'ont précédé, avons-nous déjà dit. La simulation interactive, par exemple, permet de faire l'épreuve de la troisième dimension, exercice que la perspective, en la limitant à une activité purement mentale, ne faisait que présager. Aujourd'hui, les médias numériques basés sur l'engagement expérimental (CD- - Rom, Web, etc.) viennent tenir les engagements chuchotés par les techniques d'enregistrement qui annonçaient déjà, mezza voce, la possibilité de rapports plus charnels avec l'événement.

D'autres régimes temporels

Il faut, en effet, aller chercher les moyens d'une épreuve incarnée là où ils se trouvent, c'est-à-dire dans les techniques numériques de simulation fonctionnant selon un tout autre régime temporel que celui de l'enregistrement et de la diffusion instantanée. L'usage du concept de "temps réel" est source d'ambiguïté. On le sait, ce concept trouve sa source dans l'univers de l'informatique pour désigner des systèmes dont les temps de réponse sont contrôlés. Or il est devenu synonyme de simultanéité de l'émission et de la réception dans un tout autre univers, celui des médias audiovisuels classiques (radio, télévision). Dans le monde de l'informatique, en revanche la logique du temps différé retrouve ses lettres de noblesse, même s'il ne s'agit plus du temps différé de l'écriture mais d'un mixage d'instantanéité et de différemment. La Téléprésence par agents interposés ("avatars virtuels") ou l'usage d'Internet qui mêle navigation et abonnements à des chaînes multimédias spécialisées (push technologie) concrétisent ces hybrides temps différé/"temps réel". Traiter l'information dans des procédures interactives suppose des temps de latence et de retour sur les messages dont la structure en deux mouvements -écriture puis validation- propre au courrier électronique est un exemple. En symbolisant la temporalité dominante par la fabuleuse croissance du rythme auquel battent les horloges de nos ordinateurs, on isole une performance technique des conditions générales d'usage de l'informatique laquelle obéit à des logiques bien plus complexes (émancipation et dépendance des temps humains de traitement)[81].

L'épreuve de la subjectivité

Convoyer le monde sur l'écran numérique, ce n'est pas le contempler dans son salon. Il ne s'agit plus, alors, de spectacle -distancié ou englobant- mais de simulation. Et la simulation n'est plus de l'ordre du visible mais du méta-visible, c'est-à-dire d'activités mettant en scène le visible, mais aussi l'audible, le textuel, le gestuel (et finalement, avec les Réalités Virtuelles, la perception tactile). Bref, il ne s'agit plus de spectacle audiovisuel, mais de performance hyperstésique incluant le réglage et la modification du spectacle, indissolublement écriture et lecture, vision et mise en scène du regard, audition et écoute, mouvement et retour d'effort. On pourrait parler, au sens étymologique du mot cyber, d'un cyber-spectacle, spectacle partiellement gouverné par le spectateur.

Milieu de vie, la nouvelle télévision ? Oui, au sens où tout média construit son milieu. Mais la crise de légitimité qui frappe désormais la télévision lui interdit cette perspective "englobante". Peut-elle être reprise à son compte par l'ordre virtuel ? Est-il en mesure de donner une nouvelle vigueur à cette logique d'enveloppement qu'une télévision affaiblie ne peut plus soutenir ? Le mouvement d'incarnation croissante des représentants véhicule communément le sentiment d'une confusion des registres réel/virtuel, spectacle/vie réelle, etc. Dans notre esprit, il ne s'agit pas, avec le spectacle, d'une dissolution des distinctions entre référent et représentation, de substitution du spectacle par la vie réelle mais d'une nouvelle scénographie culturelle, d'un désir d'une représentation active du monde plus adéquate aux exigences d'incarnation, car fondée sur l'expérimentabilité de celui-ci et non plus sur son enregistrement. Mais comment expérimenter un procès, une guerre, un conflit social ? Il y faut de bons modèles. Pas des copies passives, objectives et unilatérales. Mais des instruments qui intègrent l'expérimentabilté dans leurs principes constitutifs inséparablement techniques et psychologiques. L'ingénierie numérique, (hypermédias, réalités virtuelles, mise en réseau) -née dans et pour cet esprit- offre alors ses services pour imaginer les nouveaux alliages donnant forme au spectacte.

À cet égard, le développement d'Internet fournit quelques indications intéressantes dans la mesure où il s'accompagne d'une perte de spécificité technologique des autres médias. Nous ne sous-entendons pas ici que la presse, la télévision, ou la radio n'ont d'autre destinée possible que être diffusées sur Internet ou sur les réseaux à plus hauts débits qui s'annoncent. Cette hypothèse exigerait de fines prévisions croisant les stratégies industrielles et les pratiques culturelles, et rien n'assure qu'elle puisse se vérifier. En revanche, il nous semble que l'accueil sur un même support de toutes les formes médiatiques existantes (et l'apparition de nouvelles) devrait favoriser la conception de programmes se donnant explicitement comme objectif une expérimentation informationnelle. De telles propositions, par exemple sur un conflit tel que celui qui s'est déroulé (et se poursuit) en ex-Yougoslavie, cumuleraient simulation stratégique et géopolitique, recherche automatisée d'information sur le Web, réception de journaux et de programmes audiovisuels thématiques personnalisés, animation de forums, etc. Mais ces propositions ne présupposent-elles pas d'expliciter des partis pris ? On voit mal, en effet, comment un tel investissement pourrait se justifier en dehors d'un certain engagement, aussi ténu soit-il. Ne faudrait-il pas rendre apparents les paramètres qui sous-tendent les modélisations proposées ? Et comment le faire sans tomber dans un relativisme dénué d'intérêt ? Des premières réalisations éclaireraient sans nul doute ces interrogations.

De plus, et c'est une question essentielle, expérimenter par simulation sauvegarde la sécurité physique du spect-acteur. Souhaiter un rapport plus charnel à l'événement est une chose, devenir un acteur au sens plein du terme en est une autre. Et ici, il ne s'agit évidemment pas de cela. Le spectacte offre un engagement acceptable qui allie une mise à l'épreuve des certitudes avec la sauvegarde de l'intégrité personnelle (même si, sur un autre plan, une participation engagée peut parallèlement s'accomplir). L'idéal d'objectivité, battu en brèche par la mise en spectacle de l'information, retrouverait alors une nouvelle jeunesse sous les auspices d'une subjectivité assumée, individuelle et collective, laquelle soumettrait ses inclinations à l'épreuve de l'expérience.


[1] Régis Debray, à propos du spectacle, in Le débat, n° 85, Gallimard, Paris, p. 12.

[2] Manifeste du surréalisme (premier manifeste-1924), Folio-Gallimard, 1985, p. 36.

[3] Loc. cit., La proximité de ce que Breton appelle la "pensée parlée" avec la démarche psychanalytique de l'association libre est évidente. Dans le même texte, Breton rend explicitement grâce à Freud d'avoir rétabli le rêve comme "part considérable de l'activité psychique" (p. 21).

[4] Le surréalisme et la peinture (1928), cité par lui-même dans Qu'est-ce que le surréalisme ?, Actual/Le temps qu'il fait, Paris/Cognac, 1986, p. 19.

[5] Manifeste du surréalisme (premier manifeste-1924), Folio-Gallimard, 1985, p. 52.

[6] Op. cit., p. 60.

[7] On rappelle que pour Peirce un signe "indiciel" entretient un rapport de contiguïté physique avec le phénomène qui lui a donné naissance : la trace laissée par le pas dans la neige, par exemple.

[8] On aurait affaire à un mécanisme représentationnel qui s'affirmerait en tant qu'il se nie. On pense ici au mouvement, décrit par Yves Barel dans La société du vide, (Le Seuil, Paris, 1984) d'installation implicite d'une transcendance par la recherche d'une autonomie la plus intègre possible.

[9] Régis Debray, à propos du spectacle, in Le débat, n° 85, Gallimard, Paris, p. 3/15.

[10] Philippe Breton, Sus au principe de séparation !, in Le Monde, 4/09/1996, p. 13.

[11] Ainsi note-t-il : "...l'invention du codex aux IIe-IIIe siècles de notre ère, qui représente, du point de vue de la relation entre la forme du livre et le rapport à l'écrit, une révolution infiniment plus importante que celle de l'imprimerie. Avec le codex, ce sont, en effet, toutes les catégories et tous les gestes de la culture de l'écrit qui se trouvent redéfinis". Et il poursuit en notant que le concept de logosphère efface totalement cette mutation décisive dont le seul équivalent est (ou sera) le remplacement de la représentation imprimée du texte par sa représentation électronique. "Roger Chartier, Médiologie, sociologie des textes et histoire du livre, in Le Débat, n° 85, mai - août 1995, Gallimard, Paris, p. 21. Régis Debray convient d'ailleurs qu'un assouplissement de la tripartition des médiasphères s'impose pour tenir compte, par exemple, de la mnémosphère, régime de transmission oral des sociétés ignorant les systèmes d'inscription. De même admet-il que la vidéosphère, loin de traduire un régime stabilisé, ne s'avère constituer qu'une "courte phase de transition vers une numérosphère, un tout informatique à la fois plus stable et mieux articulé (entre l'écrit et le visuel notamment)". Chemin faisant, in Le Débat, n° 85, p.  56.

[12] Roger Chartier, op. cit., p. 20.

[13] Régis Debray, Vie et mort de l'image, Gallimard, Paris, 1992, p. 376.

[14] Régis Debray, L'État séducteur, Gallimard, Paris, 1993.

[15] Sans qu'on puisse encore en tirer un argument décisif, il n'est pas sans intérêt de noter qu'une chute notable d'audience affecte l'information télévisée, aux États- Unis. Alors que 60% des Américains regardaient le traditionnel journal télévisé du soir en 1993, cette proportion est descendue à 42 % en 1996. Et les magazines d'informations connaissent une évolution semblable. La participation de la télévision à la construction de l'espace public ne se réduit pas, bien sûr, à l'information mais celle-ci n'en constitue pas moins un secteur stratégique.

[16] Les pages 394 à 396, spécialement.

[17] Régis Debray, Chemin faisant, in Le Débat, n° 85, p. 59.

[18] Régis Debray, Vie et mort de l'image, Gallimard, Paris, 1992, p. 375. On pourrait ajouter nombre de prise de position du même auteur allant dans ce sens telle que la suivante, publiée dans un livre ultérieur : "Nous adhérons naturellement à ce qui nous parvient comme naturel (la vue sans prise de vues)....En vidéosphère, il n'y a pas de faux témoins". L'état séducteur, Gallimard, Paris, 1993, p. 128.

[19] Op. cit., p. 378.

[20] Roger Laufer, Mort ou résurrection de la médiologie ?, in Le Débat, n° 85, p. 37.

[21] Daniel Schneidermann, L'état de méfiance in Le Monde, Radio - Télévision, 31 décembre 1995, p. 35.

[22] Dans plusieurs passionnants articles, Edgar Roskis, montre comment se combinent logiques éditoriales et disponibilité technique pour redessiner la vérité visuelle dans la presse ou la télévision. Citons dans Le Monde diplomatique, Mascarades (décembre 1996), Mensonges du cinéma (novembre 1997) et La deuxième vie de l'image (avril 1998).

[23] Ainsi, dans un livre d'anthologie, David King décrit par le menu les pratiques de falsifications photographiques du régime stalinien (The Commissar Vanishes, Metropolitan Books, New-York, 1997.)

[24] Culte, dont des émissions comme "Les enfants de la Télévision" sur TF1 ou le feuilleton de Pierre Tchernia, "Notre télévision", sur France 2 durant l'été 1993, sont de bons exemples.

[25] Daniel Schneidermann, loc.cit.

[26] Libération, 9/12/98, p. 32.

[27] La dimension cultuelle réfère au culte qui rassemble les fidèles et assure la participation dans l'ici-et-maintenant en référence à un ailleurs à la fois inaccessible (car intangible) et proche (culturellement)... comme précisément la télévision.

[28] Notons, cependant, qu'en 1998 pour la première fois, l'audience cumulée des trois grands networks américains (ABC, CBS et NBC) est passée sous la barre des 50 %, signant ainsi symboliquement l'entrée dans une nouvelle ère de fragmentation de la télévision. Mais il ne faudrait pas en tirer des conclusions hâtives quant à la poursuite de cet affaissement.

[29] Tel est le sous-titre de Vie et mort de l'image, Gallimard, Paris, 1992

[30] Op. cit, p. 379.

[31] Notre article "Images hybrides, virtualité et indicialité", (in Image & média sous la direction de Bernard Darras, MEI n°7, L'Harmattan, Paris, 1997, pp. 103/128) présente une analyse des principales applications dans ce domaine et les interroge selon l'hypothèse qu'un nouveau type d'indicialité trouve à s'y vérifier .

[32] Le titre est provisoire. Le film devait initialement s'intituler Dans la cage de verre.

[33] Ces informations proviennent de discussions avec Jean Ségura, journaliste spécialisé en imagerie informatique, ainsi que de l'article qu'il a publié dans Libération du 3/03/1997.

[34] Hannah Arendt, Eichmann à Jérusalem, réédition Folio Histoire n°32.

[35] Le studio Ex Machina s'est vu confier ces traitements raffinés.

[36] Ainsi a-t-on appris qu'une enfant de huit ans, enlevée à l'âge de quatorze mois, avait été retrouvée au Porto Rico par un agent d'Interpol grâce à la consultation d'un site Web d'une association américaine d'enfants disparus, qui avait fait vieillir une photographie prise alors que l'enfant était encore au berceau. Ce travail complexe, impliquant notamment IBM, Sony et les services secrets, mobilise plusieurs techniques (ressemblance prédominante avec l'un des deux parents, recoupement et traitement de photographies d'enfance de la famille, etc.).

[37] Interview dans Libération par Catherine Malaval, "Le docu ne crache pas dans le soap", 3 et 4 octobre 1998, p. 37.

[38] Gérard Leblanc, Happy ending, in Esprit n° 1, janvier 1993, p. 48.

[39] Jean-Claude Soulages, interview dans Le magazine de l'image et du son, INA, n° 8, nov. 1998, p. 21.

[40] Le hors-champ, au cinéma, désigne ce qui sort du champ de la caméra et donc n'apparaît pas dans la scène filmée, même si des effets s'y manifestent.

[41] Yves Eudes, Les mirages de la télévision interactive, in Le Monde diplomatique, janvier 1996, p. 17.

[42] Autre avantage substantiel, FSN enregistrait, à la seconde près, les choix de chaque abonné. Plus besoin de mesure d'audience, de dresser des profils de consommateur-type, de peaufiner des statistiques sur les goûts des publics, sur les pratiques d'usages du média ; tout cela était capturé automatiquement par l'opérateur.

[43] La vidéo à la demande affichée sur écran d'ordinateur en réseau et mis à jour par satellite, est une solution étudiée, par exemple, par TF1 associé à Microsoft.

[44] Ces services s'appuient sur de véritables avancées technologiques : compression numérique d'un ratio de 1 à 90, dizaines de milliers d'appels simultanés gérés selon la technologie ATM de transfert à large bande. Depuis octobre 1998, l'opérateur offre l'accès à NewsBreaker, la chaine multimédia d'informations à la demande de l'agence Reuter.

[45] La publicité interactive semble être d'une exceptionnelle rentabilité, car elle concrétise l'efficacité du marketing direct : l'activation du message permet, en effet, de recueillir les coordonnées des personnes intéressées par le produit. En 1997, TPS et CanalSatellite ont déjà expérimenté des logiciels spécialisés et diffusés quelques spots interactifs.

[46] Aujourd'hui un DVD-Rom stocke huit fois plus d'information qu'un CD-Rom, et ce rapport va, sans doute, lui-même doubler, et plus, dans les prochaines années.

[47] Parallèlement C: offrait un accès à Internet avec réception par le satellite -garantie de meilleure qualité d'images et d'interactivité- et envoi de données via modem. En 1998, C: a cessé d'être diffusée faute d'une rentabilité suffisante ; preuve supplémentaire, s'il en était besoin, de l'instabilité actuelle des équilibres techno-économiques et des usages. Mais non point condamnation de la recherche d'une combinaison entre logique de flux et logique de navigation, même si la télévision n'est sans doute pas le média qui accueillera finalement cet alliage, mais plutôt les réseaux à hauts débits.

[48] En France, Microsoft offre un premier ensemble de douze chaînes. On y trouve notamment TF1, NRJ, Gaumont, Elle, l'Agence France Presse, Les Échos.

[49] Certaines enquêtes d'audience effectuées aux États-Unis relèvent déjà les signes d'une certaine compétition, pour les hommes, entre l'information télévisée et Internet. Une proportion significative des jeunes Américains commence à privilégier le réseau aux journaux télévisés.

[50] Plusieurs sites ont connu une affluence record. Hotwired, site consacré à l'élection présidentielle, ouvert par le célèbre périodique Wired, pourtant peu versé dans la politique, revendiquait plus de 10 000 connexions par jour.

[51] P. Sabatier, élections pièges à électrons in Libération, 11/10/96, p. 11

[52] J.P. Barlow, co-fondateur de l'Electronic Frontier Fondation, une puissante association de défense d'Internet, déclare : "[...] le monde interactif est d'ores et déjà en train de créer des systèmes de gouvernement bien mieux adaptés à l'économie de l'information que ceux de l'état-nation de l'ère industrielle", cité par P. Sabatier, élections pièges à électrons in Libération, 11/10/96, p. 11.

[53] Le CD-Rom Croisades, édité par Index+, offre une double vision, occidentale et orientale, de l'histoire des croisades. À travers un jeu, il permet "d'expérimenter" dans une certaine mesure, ces événements en respectant la pluralité des déterminations (religieuses, politiques, sociales).

[54] Yves Eudes dans son article ("L'image virtuelle se fait auxiliaire de justice", Le Monde, 24/11/97, p. 32) cite des noms éloquents : "Preuves Matérielles Productions, Média médico-légal, Témoignages visuels".

[55] P. Briançon, O.J. Simpson, le dernier réseau où l'on cause, in Libération, 7/02/95.

[56] Voir Yves Eudes, L'essor du CD Rose, Le Monde (supplément multimédia), 21 et 22/01/96, p. 27.

[57] Interview au Magazine de l'image et du son, INA, juin 1998, p. 10.

[58] Dès 1998, l'INA mettait en place un "studio de production multisupport". Plusieurs projets sont déjà en cours, en particulier avec France Télévision pour des émissions de la série "Un siècle d'écrivains".

[59] Le coût des systèmes de production de programmes en vidéo numérique a été divisé, en francs constants, par 10 entre 1973 et 1998 ; et ceci avec des performances techniques en constante progression. Cette diminution de prix se poursuit : début 1999, on pouvait acquérir une station de production pour un investissement allant de 50 à 100 000 F. L'entrée de gamme, sous forme d'ordinateur portable qui connecte caméscope, appareil photo, Minidisc, etc. -officiant comme banc de montage numérique- se situait à moins de 20 000 F. Voir Franck Poguszer, Home vidéo : ma télé à moi, in In@visions, n° 9, janvier 1999, INA, p.16.

[60] Lors de l'enregistrement d'une édition de La Marche du siècle sur FR3, une assistante me disait : "Dans cette émission on est clair et simple, on annonce : "la voiture rouge va passer", on voit la voiture rouge qui passe et on conclut : "la voiture rouge est passée"".

[61] Voir Éloge du grand public, Flammarion, Paris, 1990.

[62] Dans son commentaire critique des thèses de Régis Debray, Jean-Louis Missika appelle, lui aussi, à ne pas accorder une primauté de principe au facteur technique: "[...] encore plus naïfs sont ceux qui [...] pensent que la télévision a révolutionné le régime de la preuve et de la croyance". (Le Débat, n° 85, Gallimard, Paris, p. 42/43). Passons donc pour un naïf, nous qui tenons pour l'idée qu'un régime de vérité -distribuant des intérêts, et donc des partis pris, parfois contradictoires - se forge dans l'alliage d'un système technique, d'institutions et d'orientations culturelles dominantes. Le système technique -ne serait-ce que comme surface active réfléchissant ces orientations culturelles-, devrait donc se voir reconnaître sa part d'efficacité dans l'attelage qui tire un régime donné de vérité.

[63] On s'expliquera au dernier chapitre sur les raisons de l'usage décalé du concept de "temps réel" né dans l'univers de l'informatique militaire des années cinquante et souvent adopté aujourd'hui pour caractériser l'émission/réception instantanée.

[64] La Querelle du spectacle, Les Cahiers de médiologie n°1, Gallimard, Paris, 1996.

[65] Daniel Bougnoux, Bis ! ou l'action spectrale, op. cit., pp. 15/28.

[66] ll y aurait matière à discuter le caractère inédit de chaque représentation d'une pièce. Quiconque assiste à deux représentations d'une même mise en scène d'un spectacle théâtral est, au contraire, frappé par leur ressemblance. Mais accordons- lui cette qualité d'événement unique.

[67] Bernard Stiegler, La technique et le temps, Tome II, Ed. Galilée, Paris, 1996, p. 25.

[68] Roland Barthes, La chambre claire, Les Cahiers du cinéma /Gallimard/Le Seuil, Paris, 1980, p. 120.

[69] Roland Barthes, op. cit., p. 126.

[70] Roland Barthes, op. cit., p. 127.

[71] La réalité optique est, on le sait, strictement inverse. Avec ce "toucher du regard", on voit resurgir la théorie antique de la vision ; celle du "rayon visuel", émis par l'oeil, qui va palper la réalité et ramène à la rétine les informations acquises.

[72] Bernard Stiegler, op. cit., p. 37.

[73] Jacques Derrida, Bernard Stiegler, échographie de la télévision, éd. Galilée, Paris, 1996.

[74] Jacques Derrida, Bernard Stiegler, op. cit., p. 138.

[75] Jacques Derrida, Bernard Stiegler, op. cit., p. 129.

[76] Jacques Derrida, Bernard Stiegler, op. Cit., p. 140.

[77] Voir aussi sur ce point la très riche argumentation de Pierre Barboza dans Du photographique au numérique - La parenthèse indicielle dans l'histoire des images, L'Harmattan, Paris, 1996.

[78] Jacques Derrida, Bernard Stiegler, op. Cit., p. 129.

[79] Voir mon article, Les images hybrides, in revue MEI n n°7, L'Harmattan, Paris, 1997.

[80] Jacques Derrida, Bernard Stiegler, op. cit., p. 135.

[81] Nous reviendrons ultérieurement sur l'hypothèse que, paradoxalement, l'usage des programmes automatiques n'accélére pas unilatéralement la communication sociale mais la ralentit aussi.