Table des matières

Chapitre VI

Commentaires sur l'image actée,
à partir de L'image-temps de Gilles Deleuze

L'univers des images numériques étend son emprise en accélérant le mouvement d'autonomisation de l'image. Autonomisation veut dire ici, conquête progressive de l'espace qui sépare l'image de l'objet, franchissement de degrés qui amenuisent les distinctions entre les qualités de l'image (faible matérialité, mobilité, reproductibilité) et celles de l'objet (consistance, opérationalité, unicité relative, propriétés physiques, indépendance). J'ai fréquemment dénommé ces entités composites par le vocable image-objet en focalisant l'analyse sur les modalités dites interactives de leur fréquentation, modalités dont j'ai tenté de montrer qu'elles constituent leur essence[82]. Je souhaite y revenir, par un autre biais, en tentant de spécifier le régime perceptif singulier qu'engagent et qu'expriment les représentations contemporaines, que je propose de dénommer, images actées si on désigne ainsi les images numériques appelées à être chaînées avec et par des actes[83].

L'image-temps [84]m'intéresse en ce qu'elle rencontre cette problématique des rapports image-objet. Elle suscite mon attention pour d'autres raisons, connexes à celle-ci et peut-être plus essentielles. Deleuze aborde le cinéma avec le souci d'en faire une théorie philosophique. "Le cinéma lui-même est une nouvelle pratique des images et des signes, dont la philosophie doit faire la théorie comme pratique conceptuelle"[85] et, de manière significative, la dernière phrase du livre est un appel à "constituer les concepts du cinéma"[86]. Contribuer à faire émerger les concepts propres de l'image actée, telle pourrait être la visée de cet essai. Dans quelle mesure la démarche de Deleuze peut-elle nous aider à faire surgir ces concepts ? J'ai le sentiment qu'oeuvre dans "L'image-temps" un mode de questionnement partiellement transférable à l'univers des images actées. Une observation fondamentale fait pressentir qu'une appropriation du dispositif analytique construit par Deleuze à propos du cinéma pourrait être fructueuse dans cette perspective. En effet, le philosophe adosse fortement sa construction aux travaux d'Henri Bergson. L'essentiel de l'appareillage conceptuel construit dans les deux tomes consacrés au cinéma, prolonge et illustre la théorie bergsonienne de la constitution du temps. Les concepts centraux d'<<image-mouvement>> et d'<<image-temps>> sont élaborés à partir des notions de prolongement sensori-moteurs exprimés (ou inhibés dans le cas de l'image-temps), notions qui fondent la théorie de la perception, de la mémoire et donc du temps chez  Bergson. Deleuze ira même jusqu'à évoquer "le bergsonisme profond du cinéma en général"[87]. L'analyse bergsonienne de la perception dans ses rapports à la temporalité prolonge les théories phénoménologiques du temps, encadrées par le travail fondateur de Husserl et développées notamment, quant à la vision, par Maurice Merleau-Ponty dans un sens qui préfigurait la Téléprésence technique actuelle[88]. Ces travaux sur les rapports entre mémoire et perception offrent un cadre privilégié pour développer une théorie des images actées virtuelles. C'est la raison pour laquelle, dans des travaux antérieurs[89], j'avais déjà tenté d'exploiter ces conceptions de la vision pour analyser les nouveaux cadres de vision/action engendrés par l'informatique. Cette direction s'éclaire si l'on admet que les technologies de perception actualisent, à leur manière -c'est-à-dire sans les transcrire mécaniquement- les mouvements latents à l'oeuvre dans la perception. Elles les traduisent, et ce faisant, elles les transforment tout aussi bien, car la perception humaine est toujours informée et infléchie par les technologies qui la baignent[90]. Dans cette perspective, j'avais tenté de mettre à profit les conceptions bergsoniennes pour montrer comment le stade virtuel de l'image réalise, après la photographie et le cinéma, les mouvements abstraits latents à l'oeuvre dans la perception en général, et dans la perception visuelle, en particulier. Rappelons que Bergson dans Matière et mémoire, s'appuie, pour une part importante, sur la psychopathologie de l'aphasie, à la fois comme champ expérimental et comme validation de la conceptualisation proposée. Celle-ci tente toujours de fonder ses interprétations en élucidant les phénomènes perceptifs concrets, c'est-à-dire en abstrayant les concepts (tels que souvenir pur et inscrit, conscience réfléchie...) des opérations corporelles et mentales, et surtout en les forgeant dans une perspective descriptive et explicative. La mobilisation de ces analyses s'agence assez bien avec le souci de saisir la perception dans ses dimensions aussi bien expérimentales qu'abstraites. En synthétisant les perceptions "naturelles" et en inventant de nouveaux dispositifs perceptifs, les laboratoires de la Téléprésence, poursuivent, d'une autre manière, ce travail de "phénoménologie appliquée". Aussi, faudra-t-il montrer en quoi le défrichage bergsonien est-il essentiel à cette entreprise.

Deleuze précise sa visée à la fin du livre. Non pas faire une théorie "sur" le cinéma, mais "sur les concepts que le cinéma suscite et qui sont eux-mêmes en rapport avec d'autres concepts correspondant à d'autres pratiques, la pratique des concepts en général n'ayant aucun privilège sur les autres, pas plus qu'un objet n'en a sur les autres"[91]. Mettre en rapport les concepts du cinéma avec d'autres concepts, que cache cette formule ? Il s'agit, en fait, de faire surgir les concepts du cinéma dans un regard qui embrasse simultanément le cinéma et la vie, dans toutes ses dimensions. Et Deleuze privilégie les dimensions proprement politiques. Il se sert du cinéma comme d'un instrument d'observation qui révélerait l'état du monde et inversement, il repère l'émergence des "concepts" du cinéma dans une mise en rapport avec ces autres signes cliniques, qu'il appelle "autres concepts" (mais s'agit-il vraiment de concepts ou bien, plutôt, de marques politiques saillantes caractérisant des périodes historiques). Les exemples abondent : depuis la deuxième guerre, qui sépare le règne de l'image-mouvement de celui de l'image-temps. De même peut-on invoquer la mutation des figures de l'automate, qui, du dictateur omnipotent de Metropolis symbolisant la montée des régimes totalitaires dérive vers l'automate cybernétique des sociétés de contrôle et de surveillance distribuée, comme celui de 2001. Est-il envisageable que les concepts de l'image actée puissent faire, aussi, office d'analyseurs de l'état du monde contemporain ? Mon ambition, ici, est mesurée. La proposition de "cristal présentiel", qui va suivre, est fondée, à l'évidence, sur le développement massif de la présence à distance comme modalité d'organisation sociale. Mais les enjeux proprement politiques d'une telle transformation me semblent encore difficiles à thématiser. Mon intuition se limite à marquer, dans le contexte social de la téléinformatique, quelques agencements typiques tels que la croissance des formes de vie commune mêlant l'ici et l'ailleurs, ou bien, comme nous le verrons dans le chapitre suivant, la coexistence de logiques temporelles hétérogènes dans l'espace public.

A - De Matière et mémoire au concept de cristal dans

L'image-temps

L'une des idées maîtresses du schéma bergsonien de la perception, exposé dans son ouvrage Matière et mémoire[92], concerne la place et la fonction du corps. Ce schéma conditionne la conception bergsonienne du souvenir, et par conséquent du temps. La perception n'y est plus considérée comme centripète (de la perception à l'idée) mais centrifuge. Elle va de l'idée à la perception, par projection extérieure d'une image activement conçue, analogue à l'objet et qui vient épouser sa forme. La perception est une prédiction mobilisant la mémoire, prédiction qui vient chercher dans l'épreuve réelle son ajustement à l'objet : voir, c'est revoir et prévoir. On retrouve, par exemple, cette fonction primordiale du corps dans la compréhension auditive du langage. L'audition de la parole met en branle un "schème moteur ", c'est-à-dire des "sensations musculaires naissantes"[93]. Comprendre une langue nouvelle, par exemple, c'est accorder ce schème moteur aux images acoustiques fournies par l'oreille : "coordonner les tendances motrices de la voix aux impressions de l'oreille, ce serait perfectionner l'accompagnement moteur"[94]. Cette notion de "schème moteur" éveillé par les "images" extérieures, se situe à la frontière du corporel et du mental. Et les "saisissements musculaires" provoqués par les images extérieures, assurent selon Bergson, la jointure entre ces instances. La place centrale du corps est spécialement affirmée lorsqu'on apprend un mouvement physique, un pas de danse par exemple. L'intellect et le corporel se font alors singulièrement écho. La répétition intérieure du mouvement qu'on souhaite apprendre, permet de donner à chaque mouvement élémentaire son autonomie et assure sa solidarité aux autres. Le philosophe affirme que la répétition intérieure "a pour véritable effet de décomposer d'abord, de recomposer ensuite, et de parler ainsi à l'intelligence du corps"[95].

Selon l'auteur de Matière et mémoire, on peut figurer le système de la reconnaissance perceptive par une sorte de membrane, sensible sur ses deux faces. Les organes des sens impriment, par devant, l'image d'un objet réel. Les centres d'images internes manifestent, par derrière, l'influence d'un objet virtuel. Les schèmes virtuels offrent alors leurs mouvements à la réception des impressions d'origines externes. On comprend ainsi parfaitement comment ce qui se tient du côté de l'idée, de l'objet virtuel, modèle la représentation finale, et pourquoi différentes cultures visuelles ont pu et peuvent exister, bien que la neurophysiologie de la vision soit à peu près invariante depuis des dizaines de milliers d'années.

Dans la perception, le corps fabrique une "esquisse" de l'objet et pour donner chair à cette esquisse, nous sollicitons nos souvenirs. Ceux-ci sont eux-mêmes inscrits dans notre corps comme sensations. Et Bergson en distingue deux types : les souvenirs appris et les souvenirs spontanés. Le souvenir spontané est d'emblée parfait, il s'inscrit et enregistre les éléments constitutifs de notre existence avec leurs marquages spatio-temporels. Le souvenir appris par répétition, en revanche, s'extériorise, tend à devenir indépendant, impersonnel et donc toujours disponible ; comme un outil que l'on sait mobiliser. Des "souvenirs diminués" se forment par extraction de ces épreuves rééditées. Ces souvenirs sont affaiblis en regard des inscriptions spontanées précisément situées dans le temps et l'espace. Mais ils sont plus mobiles. Leur abstraction les rend disponibles pour se mouler sur la perception présente. Alors que l'image-souvenir spontanée est aussi fidèle que capricieuse, échappant à l'application volontaire. De même dans la reconnaissance automatique (ou habituelle) : la perception se prolonge en mouvements d'usages. Des schèmes sensori-moteurs se sont accumulés que la vue de l'objet suffit à déclencher. Entre perception et sensation la continuité est assurée. Ce qui préside à la reconnaissance attentive, en revanche, en diffère considérablement, parce que la continuité entre perception et mouvements naissants est alors brisée. On renonce à prolonger notre perception -explique Bergson- on fait retour à l'objet et on en extrait quelques traits spécifiques. Et le philosophe dévoile le mouvement essentiel de ce type de reconnaissance : "[...] toute perception attentive [...] suppose véritablement, au sens étymologique du mot, une réflexion, c'est-à-dire la projection extérieure d'une image activement créée, identique ou semblable à l'objet et qui vient se mouler sur ses contours"[96].

La reconnaissance attentive prolonge le souvenir appris. "Nous en recréons le détail et la couleur en y projetant des souvenirs plus ou moins lointains"[97]. Dans la perception attentive, différents cercles de la mémoire enveloppent le premier circuit fermé qui tient en tension "l'objet O lui-même avec l'image consécutive qui vient le couvrir"[98]. Les cercles dérivées expriment des mouvements toujours plus vastes de productions intellectuelles. C'est toute la mémoire qui pénètre dans ces circuits et c'est elle qui "réfléchit sur l'objet un nombre croissant de choses suggérées, - tantôt les détails de l'objet lui-même, tantôt des détails concomitants pouvant contribuer à l'éclaircir"[99]. À ces cercles de la mémoire correspondent des "causes de profondeurs croissantes, situées derrière l'objet, et virtuellement données avec l'objet lui-même"[100]. Aux plus hautes couches de la mémoire se rapportent des couches plus profondes de la réalité. Ainsi se construit le schéma bergsonien de la perception attentive, figuré par deux séries de cercles symétriques formant des circuits. Les cercles représentant la dilatation progressive de la mémoire sont couplés aux cercles qui traduisent les détails immédiats de l'objet et, ensuite, les systèmes dérivés de cet objet. Bergson s'intéressera tout particulièrement au circuit le plus intérieur qui se forme lorsque les cercles de la mémoire se rétrécissent, s'éloignent de leur charge personnelle et originale pour devenir mobiles et abstraits. À ce moment "[...] le souvenir ainsi réduit s'enchâsse si bien dans la perception présente qu'on ne saurait dire où la perception finit, où le souvenir commence"[101]. Alors, ajoute Bergson, la mémoire perd sa mobilité fantaisiste et se règle sur le détail des mouvements corporels[102]. Dans son travail sur le cinéma, Deleuze exploitera la coalescence entre souvenir et perception dans une autre direction, celle où l'image cesse de se prolonger en mouvement et cristallise dans une image bi-face, actuelle/virtuelle : l'image-temps.

De l'image-mouvement à l'image-temps : le cristal

Exploitant l'héritage bergsonien dans sa tentative d'élaborer les concepts philosophiques du cinéma, Deleuze définit l'image-mouvement comme chevillée aux enchaînements sensori-moteurs. Perception, affection, action, telle est la chaîne caractéristique de l'image-mouvement, quasiment considérée comme une image- action, (c'est-à-dire une image inséparable de l'action qu'elle montre). L'image-temps, en revanche, apparaît, dans le cinéma d'après-guerre, dès que les situations ne se prolongent plus en action. Les personnages sont alors suspendus, interdits de réaction, confrontés à de "pures situations optiques et sonores"[103], indifférents aux enjeux de la scène. Mais, ajoute Deleuze, ce qu'ils perdent en réactions, ils le gagnent en "voyance", car coupés des prolongements actifs, ils absorbent toutes les intensités affectives et les convertissent en capacités de voyance et non plus en activités. Cette inhibition de la perception prolongée en action est au fondement de l'émergence, dans le cinéma d'après-guerre, de l'image-temps, images purement optiques et sonores, détachées des logiques immédiates de l'action. Elles font signe vers les "souvenirs purs" bergsoniens abstraits, mobiles et disponibles qui coalisent perception et souvenir.

La rupture sensori-motrice d'une part et la problématique temporelle, de l'autre, sont au coeur de l'analyse : "...l'image actuelle coupée de son prolongement moteur... composait de grands circuits, elle entrait en communication avec ce qui pouvait apparaître comme des images-souvenirs, des images-rêves, des images-mondes"[104]. Mais cette image "trouve son véritable élément génétique quand l'image optique actuelle cristallise avec sa propre image virtuelle, sur le petit circuit intérieur"[105]. Dans cette "image-cristal, il est impossible d'assigner une place aux deux faces. Deleuze affirme que "l'indiscernabilité constitue une illusion objective", "une présupposition réciproque"[106]. D'où aussi la réversibilité possible entre actuel et virtuel, réversibilité que Deleuze voit surgir à l'état pur dans La dame de Shanghaï et dont il fera une pierre de touche de son commentaire (sur lequel il reviendra dans son dernier texte, "L'actuel et le virtuel"[107]) : "Le souvenir est l'image virtuelle contemporaine de l'objet actuel, son double, son 'image en miroir'. Aussi, y a-t-il coalescence et scission, entre l'objet actuel et son image virtuelle : l'image virtuelle ne cesse de devenir actuelle, comme dans un miroir qui s'empare du personnage, l'engouffre, et ne lui laisse plus à son tour qu'une virtualité, à la manière de La dame de Shanghaï. L'image virtuelle absorbe toute l'actualité du personnage, en même temps que le personnage actuel n'est plus qu'une virtualité. Cet échange perpétuel du virtuel et de l'actuel définit un cristal"[108].

Dans cette logique, image et objet sont d'abord rendus, en tendance, équivalents. Puis l'actuel passe au virtuel et réciproquement. Le virtuel devient alors le complément naturel de l'actuel, son autre face. Mais d'où vient cette attirance à sublimer l'actuel dans le virtuel, à "absorber" le personnage dans son reflet spéculaire et à lui faire rejoindre ainsi son essence (laquelle consiste à être double : actuelle et virtuelle) ? Trouble de l'échange, accroissement d'énergie dans la forme virtuelle et postulat d'une plus grande mobilité du virtuel, ou encore désir de faire se rejoindre la représentation et la réalité ? (On verra que la fusion tendancielle de l'image et de l'objet définit l'image actée, dans un processus d'autonomisation où l'image s'approprie progressivement les qualités de l'objet). Toutes ces hypothèses se tiennent, aux deux sens du terme. Dans l'important commentaire de La dame de Shanghai, film considéré par le philosophe disparu, et à de multiples reprises, comme un symbole du passage à "l'image-temps", il s'agit bien d'opérations spéculaires dans lesquelles les images sont strictement sous la dépendance ontologique de l'objet, même si dans la scène finale il nous est évidemment impossible de distinguer laquelle est l'objet. Dans cette scène terminale du film d'Orson Welles, l'accroissement d'énergie s'opère en deux stades. D'abord, par la prolifération virale des images toutes rapportées à un objet unique. Puis par la mise en abîme qui en résulte et l'impossibilité de distinguer la série d'images de l'objet qui lui donne naissance. On retrouve un thème cher à Deleuze (développé en particulier dans Logique du sens[109]) : le simulacre comme impossibilité de séparer le vrai du faux, l'actuel du virtuel. Le commentaire du film de Welles est dominé par l'idée de "puissance du faux" : "En élevant le faux à la puissance de la vie, la vie se libérait des apparences autant que de la vérité : ni vrai ni faux, alternative indécidable, mais puissance du faux, volonté décisoire. C'est Welles qui, à partir de La dame de Shanghaï, impose un seul et unique personnage, le faussaire"[110]. La "puissance du faux", est une réponse à la démarche de l'homme véridique, qui "juge la vie comme une maladie". "Par delà le bien et le mal" s'élance la puissance créatrice, vitale, l'augmentation de mobilité, de mutabilité. Et Deleuze fait l'éloge de la capacité à se transformer, à ne pas se recroqueviller dans une écorce, à s'hybrider à d'autres forces vitales[111]. Ces forces se trouvent du côté de la cristallisation actuel/virtuel. Pourtant le dénouement tragique de l'ultime scène aux miroirs remet en jeu une vérité, un fondement "réel" : la mort. Briser un à un les miroirs, éteindre les apparences, reconquérir l'actualité, c'est se brûler les yeux dans la mort. Le virtuel privé d'actuel devient un élément catastrophique, d'intensité insupportable. N'oublions pas cependant que l'image spéculaire est dans un rapport de stricte contemporanéité avec l'objet. Le déchaînement multiplicateur efface temporairement cette dépendance. Supprimer un à un les exemplaires virtuels assure la durée de la scène finale, mais le dénouement tragique contracte cette durée par l'effondrement réciproque des adversaires.

Crise de la vérité

L'éloge des puissances du faux s'accompagne d'un joyeux constat de la relativité de toute référence stabilisée. Le cinéma de Welles redécouvre le mouvement perspectiviste et la perte de la notion de "centre". Michel Serres et ses considérations sur le XVIIe siècle, qualifié de "siècle baroque", viennent à l'appui : "Y a-t-il un centre quelconque ou pas du tout ?" Et Deleuze d'ajouter : "[...] la vérité traversait une crise définitive" et "tous les centres [...] s'écroulaient"[112]. Le perspectivisme de Welles ne se définit plus alors "par la variation des points de vue extérieurs sur un objet supposé invariable (l'idéal du vrai serait conservé)". Au contraire, explique-t-il, avec Welles, le point de vue est constant mais intérieur aux objets, qui se présentent comme "métamorphose d'une seule et même chose en devenir". D'où l'allusion à la géométrie projective : l'oeil au sommet du cône donne des "projections", cercle, ellipses, droites, etc. "L'objet n'étant plus à la limite que la connexion de ses propres métamorphoses"[113]. Rejoignant des vues antérieures développées dans Logique du sens, où le simulacre est défini non pas comme une copie dégradée mais comme ce qui interdit de discerner la copie de l'original, Gilles Deleuze affirme : "Les perspectives ou projections, c'est cela qui n'est ni vérité ni apparence"[114].

Mais faut-il opposer vérité et apparence ? Plutôt que de concevoir les projections multiples comme ce qui altère l'idée d'une vérité unique, pourquoi ne pas considérer la vérité, elle-même, comme multiple. Définir l'objet comme l'ensemble de ses projections tend à confondre appréhension perceptive et manifestation objective. Si l'objet "unique" n'existait pas, ses projections s'éteindraient aussi. Cette vision ne dépasse qu'en apparence le conflit entre subjectivisme et matérialisme. Sans prolonger cette controverse récurrente... et complexe, je ferai l'hypothèse que l'expérience des images actées, ne favorise que superficiellement le relativisme. Offrir le réglage de l'observation et de l'activation du modèle au spect-acteur, c'est dépasser, dans un sens, l'opposition entre dispersion des références et centralité de l'espace d'observation. Définir l'objet par l'ensemble des perceptions qu'acquiert un observateur situé à l'intérieur, c'est une conception qui assure à la fois la mutabilité de l'objet, "son devenir" et sa définition perceptuelle. En déduire une crise définitive de la vérité est discutable. La vérité ne se situe pas au pôle opposé à celui de l'apparence, c'est ce qui partage l'apparence de l'essence (dans la formule cartésienne classique). Dans la sphère des images actées, et de manière plus restrictive, dans celle des simulations réalistes, nous verrons plus en avant qu'on peut considérer que la "vérité" fait dériver l'apparence du modèle. La vérité, ou plutôt une vérité expérimentale et non axiomatique, s'exprime alors dans le passage au-delà de l'apparence, ou plus précisément dans la synthèse de l'apparence à partir de la morphogenèse de l'objet. De multiples travaux de modélisation physico-mathématiques concrétisent cette exsudation de l'apparence à partir des modèles. Waves d'Alain Fournier[115] en est certainement l'un des premiers exemples aussi parlant, qui offre la vision d'une plage en images de synthèse obtenues par modélisation physique du mouvement de la houle animant d'innombrables gouttes d'eau formant l'étendue maritime. De la conformation des fonds sous-marins à la vitesse du vent, des phénomènes d'écrêtage de l'écume à l'amortissement des ondulations, tout y est simulé pour recréer l'apparence visible d'une mer parcourue par des vagues. La vérité visuelle, unique comme scène et multiple comme perspectives réglables, surgit alors comme la preuve de la réussite de l'opération modélisatrice. Elle en devient un bénéfice secondaire, un cadeau "de surcroît". Ce faisant, c'est le regard qui se redéfinit : non plus appréciation d'une surface mais recherche des dimensions cachées, invisibles, d'une scène. L'image devenant méta-image (image qui contient et explicite ses principes de construction), le regard devient méta-regard (regard qui observe ses propres opérations pour deviner ce que dissimule la surface visible et comment y accéder). L'idée de Godard selon laquelle les meilleurs films de fiction sont les documentaires sur leur propre tournage s'applique naturellement à l'univers de l'image actée puisque chaque scène contient explicitement ses logiques scénographiques ; logiques que le spect-acteur doit découvrir et pratiquer pour, de manière inédite, composer le voir avec le mouvoir. (Précisons que lorsqu'on observe Waves par le truchement d'un film vidéo, ces dimensions méta-scopiques s'assèchent et le regard se conforme alors à ses habitudes séculaires non-interventionnistes).

B - De L'image-temps aux concepts de l'image actée, versus de l'image virtuelle du miroir à l'avatar virtuel

La ligne d'analyse de La dame de Shanghaï, distribuant les valeurs vie/mort sur le couple virtuel/actuel s'harmonise parfaitement à l'opérateur instantané qu'est le miroir. On peut d'ailleurs noter qu'outre le miroir, les métaphores techniques qu'utilise Deleuze relèvent très souvent de milieux de type optique : cristal (et cristallisation comme mouvement de développement du cristal), transparence (vitre, fenêtre, eau gelée)[116], eau vive (le flux vital). Peut-on mobiliser ce couple virtuel /actuel en regard des dernières générations d'images et spécialement des créatures virtuelles (modèles simulés, avatars, clones) ? Ce genre d'images joue, quant à elle, sur une gamme de combinaisons dans le temps beaucoup plus vaste que l'optique, parce qu'elle travaille les opérations temporelles de manière plus mobile (contemporanéité, simultanéité, enregistrement, reprise actuelle de modèles sédimentés par des expérimentations antérieures, mélanges d'animation actuelle et de modèles stockés comme dans le clonage virtuel[117]).

L'optique géométrique ignore la temporalité. La référence de Deleuze à l'optique doit être discutée plus finement, car il serait injuste de lui attribuer un usage naïf de l'optique physique. Dans l'un de ses derniers articles publiés, Deleuze revenant sur le statut de l'image et de l'objet virtuel, écrit : "Les images virtuelles ne sont pas plus séparables de l'objet actuel que celui-ci de celles-là. Les images virtuelles réagissent donc sur l'actuel"[118]. Mais l'analogie[119] avec les images virtuelles de l'optique -ou du numérique- est trompeuse. Lorsque Deleuze parle d'images virtuelles, il s'agit plutôt de souvenirs et non pas d'images objectivées. Et logiquement il rappelle avec insistance, tout au long de son livre, la découverte bergsonienne concernant la temporalisation. "Dans tous les cas, la distinction du virtuel et de l'actuel correspond à la scission la plus fondamentale du Temps... faire passer le présent et conserver le passé"[120]. Toute son analyse de la virtualité repose en fait sur cette conception temporelle. "Actuel" est évidemment un terme temporel et non pas spatial (et c'est toute la portée des technologies de Téléprésence que de tendre à fusionner, aujourd'hui, ces deux qualités). C'est pourquoi l'optique physique, spatiale par construction, n'inclut pas "l'actuel" dans son vocabulaire et lui substitue les notions d'image et d'objet réels. De même l'objet dont il est question chez Deleuze, c'est plus la perception actuelle qu'une entité matérielle indépendante (l'objet inorganique, amorphe du sens commun). Ce concept d'<<objet>> nous fait quitter l'ordre optique qui ne peut, tout au plus, que servir d'analogie pour appréhender la perception. Et c'est bien ainsi que Deleuze le conçoit lorsqu'il énonce : "En termes bergsoniens, l'objet réel se réfléchit dans une image en miroir comme dans l'objet virtuel qui, de son côté et en même temps, enveloppe ou réfléchit le réel : il y a <<coalescence>> entre les deux. Il y a formation d'une image biface, actuelle et virtuelle"[121]. Et il image le processus : "C'est comme si une image en miroir, une photo, une carte postale s'animaient, prenaient de l'indépendance et passaient dans l'actuel, quitte à ce que l'image actuelle revienne dans le miroir, suivant un double mouvement de libération et de capture"[122].

Il semble que Deleuze nous invite lui-même à dépasser le stade du miroir. Son commentaire conviendrait à merveille à La rose pourpre du Caire, film qui illustre parfaitement, dans l'ancien moule de l'image enregistrée, le stade acté de l'image, propulsé par les technologies numériques. Séparer l'image de son support pour la faire vivre, en complète autonomie, dans une relation avec une spectatrice, voilà ce qui advient, on le sait, à l'acteur du film de Woody Allen, dessinant ainsi une parabole de tous les mouvements qui affectent l'image numérique aujourd'hui. Un autre exemple me vient à l'esprit de ce qu'on pourrait appeler, cette fois, un miroir numérique. Il s'agit du dispositif Watch yourself, de Tim Binkley[123].

Cette installation rend compte à merveille du sens profond des images actées -dont on rappelle qu'elles enchaînent pratiquement les visions aux actions- en révélant le dédoublement spéculaire du regardeur qu'elles induisent. Véritable machine à transporter le spectateur, et à le capturer, ce dispositif incorpore l'image du visiteur dans les ouvertures du tableau (fenêtres, miroir, etc.). S'il doute de la réalité de ce voyage, une imprimante, inscrit sur le papier la trace de sa visite furtive à la Vénus au miroir de Vélasquez en lui fournissant le témoignage irréfutable de sa présence dans le tableau. L'effet est majoré par l'emprunt à des classiques de l'art pictural qui avaient déjà exploré, à leur manière, la recomposition de l'espace perspectif : multiplicité de scènes, incorporation de plans décalés, thème récurrent de la fenêtre présentant l'ailleurs de l'image dans le cadre même du tableau. La présence du miroir dans le tableau (comme dans les fameuses Ménines), fait apparaître ce que voient les personnages dans le tableau, mais qui demeure caché pour le peintre. Ici, c'est, de manière ironique, le regard du visiteur qui est piégé, affirmant ainsi un nouvel âge de l'image. Par là s'affirme une propension à animer les récits de l'intérieur de la scène : pénétrer dans l'image, devenir acteur du spectacle et spectateur de ses actes, regarder le tableau à partir de son intériorité. Comme l'écrivait Merleau Ponty, "la vision est prise ou se fait au milieu des choses"[124].

L'image-objet, un ajustement sensori-moteur génétique

Deleuze : "L'écriture a pour seule fin la vie, à travers les combinaisons qu'elle tire. Le contraire de la <<névrose>> où, précisément, la vie ne cesse pas d'être mutilée, abaissée, personnalisée, mortifiée et l'écriture, de se prendre elle-même pour fin"[125]. Nietzsche vient à l'appui : "Il semble parfois que l'artiste, et en particulier le philosophe, ne soit qu'un hasard dans son siècle... À son apparition, la nature, qui ne saute jamais, fait un bond unique, et c'est un bond de joie, car elle sent que pour la première fois elle est arrivée au but, là où elle comprend qu'en jouant avec la vie et le devenir elle avait eu affaire à trop forte partie"[126].

Viser la vie et non la vie des signes (de l'écriture), faire coïncider la description et le paysage, plus, révéler le paysage à lui-même grâce à sa description, voilà une critique cinglante de la médiation. Mais dénier l'espace propre de la représentation, c'est une critique de l'opération médiatrice symétrique à celle consistant à souligner son incapacité à décrire fidèlement la réalité, à la doubler authentiquement. C'est l'espace créatif propre de la médiation qui est alors dévalorisé. Il s'en suit que l'autonomie revendiquée de l'écriture ou de l'image ne vaut plus pour elle-même, mais comme instrument mobilisé pour rejoindre la vraie vie. Ici, le paradoxe consiste à rejoindre la vie par le truchement de son soi-disant autre (l'écriture, ou le film) tout en affirmant la vanité et l'agressivité mortifère de ce "moyen". Or, s'il y a moyen, truchement, outil, se compose un espace propre de vie qui ne saurait être appelé à fusionner avec un flux vital supposé premier et essentiel, puisqu'alors, il en fait partie. C'est ce qui nous passionne dans l'image actée, ce surgissement d'un milieu médian, ni pur objet, ni pure image et dont l'artificialité ajoute de nouvelles dimensions à nos compositions perceptives. Cette méfiance à l'égard d'une écriture qui viserait un espace propre d'existence est contradictoire à une motivation que Deleuze exprime distinctement à de multiples reprises : fusionner la représentation et la réalité pour donner naissance à un couple représentation/réalité qui acquiert ainsi un surplus d'énergie, d'autonomie et qui le transforme en puissance quasi vivante. Devenir toujours plus vivant, c'est-à-dire doter les images de qualités décalquées de celles des objets, tel est bien le programme de l'ingénierie informatique, affirmation qu'il faudrait compléter en ajoutant que ce programme va, parfois, jusqu'à les doter d'une quasi-vie artificielle[127].

L'image-objet ou le virtuel dissocié de l'actuel

L'échange virtuel/actuel, ce serait la sortie de l'écran, et le retour futur. Plus généralement, on peut faire jouer l'analogie avec cet échange virtuel/actuel afin de décrire le mouvement de l'image- actée, mouvement considéré comme processus d'autonomisation croissante de l'image. Ce qui fait discussion, c'est le mouvement symétrique (l'image actuelle doit revenir dans le miroir pour remplacer l'image virtuelle qui s'est autonomisée) comme si une solidarité devait être maintenue à tout prix entre image actuelle et virtuelle. La métaphore du miroir incite à postuler une telle solidarité, tout comme la référence à toutes les techniques d'enregistrement (photographie, cinéma) qui maintiennent, par construction, ce lien. Les images-objets mues par la modélisation numérique peuvent, quant à elles, se dispenser d'une telle exigence, à condition qu'on leur reconnaisse un niveau supérieur d'autonomie, une certaine autosuffisance à coaliser l'actuel et le virtuel, à concrétiser une forme de cristal (bien que le circuit court perception/souvenir se manifeste aussi, dans certains moments de flottement, lorsqu'on négocie avec ces hybrides image-objets). Dans ce cas, l'ajustement des mouvements sensori-moteurs et de la perception optico-sonore se réalise de lui-même. S'il s'agit bien d'image-objets existants comme telles dans un processus d'usage, de coopération, de conversation, alors cet ajustement est génétique. Il découle des liens structurels entre image et action. Par exemple, le modèle de l'arbre que l'on fait croître par simulation contient, par principe, les décisions préalables des agronomes qui ont élaboré ce modèle. Le faire croître sur l'écran, c'est agir et actualiser ainsi le modèle qui va développer sa forme finale, le faire fructifier, dessiner les ombres que ses branches projetteront au sol. Décrire ce processus consiste à noter les enchaînements de gestes -réalisés grâce aux interfaces- et d'actes de vision, les uns étant causes des autres.

En résumant à l'extrême, on peut caractériser l'image actée comme à la fois noématique et haptique (de haptein, prendre, toucher en grec)[128]. (Noématique, car en suivant la conception imaginée par Husserl, l'image actée est aussi soumise aux variations imaginaires -à la corrélation- par lesquelles nous exerçons notre perception. Dans le cadre de l'expérience de la "réduction phénoménologique" -la suspension, la mise entre parenthèse du monde objectif- il s'agit bien de remonter de l'objet donné aux principes qui le constituent. En radicalisant le propos, on dira que l'univers de l'image actée appelle naturellement la "réduction phénoménologique").

L'image actée relève donc à la fois d'une saisie imaginaire, interprétative et d'une saisie physique, interventionniste, par interfaces interposées : cette double détermination en constitue la singularité en regard de toutes les autres formes d'images. On connaît la théorie antique de la vision, celle du "rayon visuel" émis par l'oeil et qui va ausculter la réalité pour ramener à la rétine des informations vivantes sur le monde ainsi touché (au sens propre)[129]. Répudié, à juste titre sur le plan scientifique, par l'optique physique, le "rayon visuel" s'est finalement concrétisé dans nos interfaces modernes. Et c'est par elles que nous touchons et transformons les images actées. Elles sont devenues le lien sensible, fonctionnant dans les deux sens, entre la noèse-haptèse (le corps sensible de la phénoménologie : voyant parce que se voyant voir, comme dirait Merleau-Ponty), d'une part et les figures numériques actives, de l'autre.

On pourrait conclure qu'il ne s'agit là finalement que d'une image-mouvement, au sens de Deleuze (image prolongée par des actions). Mais on peut tout aussi bien considérer que c'est l'inverse qui se produit, l'action prolongeant l'image. En fait l'indécision qui en résulte laisse entendre qu'il pourrait s'agir d'un cristal -pour reprendre l'expression de Deleuze- d'un nouveau type, non plus coalescence de l'actuel et du virtuel, mais perception dans l'image actuelle d'une incomplétude renvoyant à une image-souvenir lancée à la recherche de l'objet. Objet qu'elle ne peut atteindre, car ce qu'elle vise n'est plus un objet réel mais un modèle protéiforme. On dira que l'origine de ce cristal c'est ici le modèle mathématiques, non totalement exprimable, qu'on ne peut appréhender par l'expérience et qui se tient en retrait, invisible comme la source réelle/virtuelle du visible et de l'expérimentable. Invisible, mais présent en surplomb et dont on "ressent" la présence à travers toutes ses actualisations, comme une perception sublimée et indéterminée. Ce serait la course poursuite incessante entre l'image actuelle et l'objet en retrait (le modèle) qui manifesterait ce cristal qu'on peut nommer image-modèle.

Image-souvenir et Réalité Virtuelle

L'image sensori-motrice, telle que la définit Deleuze, s'incarnerait assez bien dans les simulations interactives classiques (Conception Assistée par Ordinateur, jeux vidéo, etc.). L'image se poursuit alors en mouvements, en actions mais demeure une image frontale, qui sur l'écran, fait face à l'interactant. Les environnements virtuels, immergeant l'acteur, traduiraient, eux partiellement, l'image-souvenir. Ces situations d'immersion engendrent, en effet, une double perception. D'une part, l'écran étant brisé, la mobilité naturelle qui relie vision, audition et action est restituée. Et de l'autre, le caractère "artificiel" -techniquement produit- de l'univers est, simultanément, toujours perçu, ne serait-ce qu'à travers le rituel inaugural de l'ajustement des interfaces (casques, gants, etc.), véritable sas de passage vers l'immersion. Ces deux catégories de sensations agissent comme deux couches parallèles, pour modeler la perception. Certains gestes et activités perceptives automatiques -pointant vers les images-souvenirs indéfinies et mobilisables- qu'on accomplit quotidiennement sans y penser sont ici accomplies avec la même facilité, d'autres réclament une pensée de l'usage des interfaces, une application attentive. L'image-souvenir doublerait ainsi en surplomb l'image-action. Les visions/auditions/préhensions d'objets dont les images flottent dans l'espace font signe vers un univers onirique fait d'actes et de sensations mémorisés (image-souvenir) mais qu'on mobilise pour identifier et animer ces objets-images (image-action).

C - Image-temps et image-présence : l'hypothèse du cristal "présentiel"

Le concept d'image-cristal est, rappelons-le, solidement articulé à la conception bergsonienne du temps fondée sur le dédoublement qui, à chaque instant, fait passer le présent et conserve le passé. Or la présence à distance est aussi un jeu avec le temps. Elle s'adosse à l'opération temporelle qui définit le sentiment de présence : aller-retour entre évasion hors de soi, perception de l'évasion, sensation du retour, laquelle provoque une nouvelle évasion construite sur la perception du retour et tout ceci dans un mouvement perpétuel, une vague en rouleau qui se déplace -et donc permet l'oubli- en s'enroulant sur elle-même. Les dispositifs de transport canalisent ces mouvements en capturant à leur profit une part, et une part seulement, de l'attention disponible. Une part seulement, car rien ne permet de supposer que, dans les situations de transports (téléphone, communication par réseau, etc.), le sentiment de présence/absence à soi se moule totalement sur le dispositif. Cela reviendrait à postuler l'unicité phénoménale de la présence et par conséquent faire sienne une définition purement spatiale de la présence. S'engager dans un déplacement partiel de présence, c'est hybrider les vagabondages ordinaires du flux représentatif aux voyages outillés par les technologies. Le canal que ces appareillages imposent à la perception complexifie donc les mouvements décrits précédemment.

Le cristal "présentiel"

On se propose ici de faire jouer cette notion de cristal actuel/virtuel sur la thématique de la présence à distance. Au miroir, cher à Deleuze, instrument d'extraction de l'apparence à partir de la forme, reliant ainsi l'objet réel et son image virtuelle, on substitue l'appareillage de téléportation (transport instantané des signes de la présence à distance, sur des avatars virtuels, par exemple). Si le transport est physiquement instantané, la perception de l'instantanéité est, quant à elle, construite. Cette perception se constitue dans les circuits reliant l'action et la réponse, le départ et le retour. On définirait le cristal présentiel comme le plus petit circuit reliant présence et départ, la sensation que notre image se glisse dans les formes d'un avatar constitué par les moyens de l'informatique, qu'elle se déplace avec lui, dans un réseau par exemple, et ne nous appartient plus totalement. Ce plus petit écart entre l'ici et l'ailleurs serait ce cristal où actuel résonnerait avec ici et virtuel avec ailleurs. Lorsque l'ici télescope l'ailleurs, comme dans les Téléprésences virtuelles où un exo-squelette situé dans l'espace interplanétaire double un opérateur à terre, le cristal présentiel s'illumine. La présence physique est dédoublée en présence actuelle (corporelle?) et image-objet de soi, que nous avons nommé spect- agent, doté d'une vie propre, et non pas reflet passif. Concrétisant, pour la première fois, une forme d'ubiquité réelle, ces expériences ouvrent au dédoublement spatial, non plus seulement audiovisuel mais proprioceptif. Cette auto-perception s'opère à distance de soi-même, sur un autre soi-même, le spect-agent. Se percevoir percevant, telle est l'originalité de ces déplacements, déplacement d'espaces plutôt que déplacement dans l'espace.

En regard du sujet humain réel, le spect-agent réalise une augmentation motrice aussi bien que cognitive (déplacement par la vue ou la voix, perception des flux aérodynamiques simulés s'écoulant autour d'une navette spatiale modélisée). Immergé dans l'univers virtuel, l'opérateur se voit sous la forme d'une silhouette doublant ses mouvements. Il éprouve à même son corps, par exemple, les effets d'un déplacement dans les lignes de flux de l'écoulement aérodynamique.

Avec le retour d'effort du virtuel sur le réel, la composition chimique des rapports action/perception musculaire/interprétation se modifie. Les sensations physiques sont perçues de manière corporelle, mais grâce à la médiation visuelle d'un spect-agent, image de soi à distance. Comme si le spect-agent percevait et nous transmettait instantanément cette perception : dédoublement réel de présence. Le cristal temporel deviendrait ici le plus petit circuit de déplacement de présence, la plus faible perception d'un écart de soi à soi, écart manifesté dans et par un dispositif de transport. D'où un dédoublement présentiel dans la problématique de la dissociation du temps (faire passer le présent, conserver le passé). Ici le passé ne passe pas, il est "rafraîchi". Le "souvenir pur" bergsonien devient le modèle comportemental de la scène. Altération des objets, forme de présence du sujet, espace d'interaction sont organisés par des modèles abstraits, invisibles, impalpables, qui se tiennent en retrait, forment l'espace des possibles et constituent la source des images actées.

L'exemple matriciel de cette situation cristalline serait la vision d'une image de soi dans une situation de Téléprésence virtuelle : partie de son propre corps qu'on aperçoit dans le casque de réalité virtuelle lorsqu'on baisse la tête, silhouette de soi découpée selon la forme du costume-capteur qu'on a revêtu et qu'on découvre sur une surface réfléchissante ou encore reflet de soi-même surajouté à l'image virtuelle dans certains dispositifs en cours d'expérimentation.

Cristal actuel/virtuel, transport et cristal "présentiel"

"Le présent c'est l'image actuelle, et son passé contemporain, c'est l'image virtuelle, l'image en miroir. Selon Bergson, la <<paramnésie>> (illusion de déjà-vu, déjà-vécu) ne fait que rendre sensible cette évidence : il y a un souvenir du présent, contemporain du présent lui-même, aussi bien accolé qu'un rôle à l'acteur"[130]. Ce souvenir dédouble en permanence la perception actuelle et le souvenir immédiat virtuel (passé immédiatement accolé à la perception actuelle). On pourrait proposer une analogie -un peu forcée, peut-être- entre le mouvement qui relie les images-souvenirs aux images purement virtuelles qui "n'ont pas cessé de se conserver le long du temps",[131] d'une part, et celui qui enchaîne, par l'intervention humaine, la série d'images numériques avec leur modèle abstrait, non totalement visible parce qu'incluant toutes ses actualisations possibles, de l'autre.

Le dispositif de transport est aussi essentiel au cristal présentiel (mais peut-être pas suffisant, nous le verrons) que le dispositif cinématographique et ses "images optiques et sonores pures" l'est au cristal temporel de Deleuze. Avec les images numériques interactives, il s'agit d'image-présence et non plus d'image-mouvement ou d'image-temps. L'image-présence se prolonge en actions, mais pas de manière figurée comme au cinéma où seuls agissent les personnages incarnés sur l'écran. Là, c'est nous-mêmes qui prolongeons la perception en action et l'action en perception, non plus dans un circuit (perception/action ou actuel/virtuel pour l'image-temps) mais dans un cycle (action/interprétation/perception/action). Si certains films rendent manifeste le cristal temporel, certaines situations privilégiées de transports concrétisent le cristal présentiel. (J'ai en vue, ici, des environnements qui interprètent, sur un plan esthétique, ces déplacements de présence, telles que certaines oeuvres en Réalité Virtuelle, comme Ménagerie, dont il sera question plus loin). Les cercles concentriques qui joignent les niveaux croissants de virtualité aux profondeurs croissantes de l'objet (Bergson) s'expriment alors sur un mode non plus seulement temporel mais aussi spatial : déplacement dans l'espace et par conséquent dans le temps.

Deleuze attire, par ailleurs, notre attention sur le fait que l'échec de la reconnaissance attentive est souvent plus riche que son succès[132]. En effet lorsque cette reconnaissance ne parvient pas à rejoindre l'image-souvenir, "le prolongement sensori-moteur reste suspendu". Elle rallie des éléments virtuels, "sentiments de déjà-vu", de passé non situé, une réminiscence (on ne sait si l'événement s'est réellement déroulé, si on l'a rêvé ou encore si on l'a déjà imaginé). C'est un souvenir, mais on ne sait de quoi. Plutôt que l'image-souvenir ou la reconnaissance attentive, les troubles et les échecs de la reconnaissance constituent "le plus juste corrélat de l'image optique-sonore"[133]. Cet échec coupe les amarres de la reconnaissance et la rend mobile, disponible pour toutes sortes de voyages reliés à une grande variété d'autres souvenirs virtuels. Cette augmentation de liberté, désir et projet constamment revendiqués par Deleuze, peut-on en trouver trace dans l'image actée ? Dans cette perspective, c'est la reconnaissance temporelle qui échoue à se maintenir distinctement. Cet événement s'est-il déroulé avant ou après celui-ci ? Ou en même temps ? La série temporelle peine à se dévider. Le souvenir d'un enchaînement précis se trouble et va rejoindre les autres impressions détachées de leur contexte.

Paradoxe, ubiquité, compossibilité

À propos de la crise de la vérité dans ses rapports au temps et donc aux bifurcations irréversibles du passé, Deleuze se réfère à Leibniz et à sa notion de "compossibilité". Demain, la bataille peut avoir, ou ne pas avoir, lieu. Le philosophe allemand affirme que les deux possibilités peuvent se concrétiser simultanément, mais pas dans le même monde. Ces deux mondes -dans l'un la bataille a lieu et dans l'autre, non- sont possibles, mais pas "compossibles". Deleuze propose d'aller au delà de cette distinction des deux mondes et écrit : "Car rien ne nous empêchera d'affirmer que les incompossibles appartiennent au même monde"[134]. Et d'appeler Borges à son secours : "Vous arrivez chez moi, mais dans l'un des passés possibles, vous êtes mon ennemi, dans un autre, mon ami..."[135] ou de rappeler, dans une note, le Théodicée, de Leibniz, et ses "futurs contingents" prenant forme d'une "pyramide de cristal" où "dans un appartement, Sextus ne va pas à Rome et cultive son jardin à Corinthe, dans un autre, il devient roi en Thrace..."[136].

Les récits actés prolongent le genre. Dans certains exercices de narration interactive, ils font coexister plusieurs récits, indépendants, contradictoires, ou parallèles. Mais avec une différence de taille. Les bifurcations qui spécifient les différentes versions -on décide de continuer la promenade sur les quais de la Seine plutôt que de pénétrer dans le jardin des Plantes- ne sont plus compossibles, puisqu'elles deviennent alternatives. On pourra, bien sûr, rééditer le choix et rentrer cette fois-ci dans le jardin. Mais c'est une autre expérience, et non pas, simultanément, la même. À moins d'en appeler à une autre conception du récit où celui-ci devient la somme de toutes les itérations effectuées cumulant des expériences actualisées dans les cheminements suivis et totalisant les transports mentaux ainsi provoqués. Si on postule une telle définition du récit interactif -qui ne fait que prolonger une définition classique du récit textuel ou filmique, comme cumul des affects provoqués par sa perception[137]- alors il réintègre la pluralité des déroulements possibles comme formant l'unité de sa composition. Mais la perte d'énergie en regard des évocations à la Borges, est incontestable. La force corruptrice du sens commun contenue dans la proposition de Borges provenait précisément de la linéarité du texte, laquelle soulignait le paradoxe de l'ubiquité.

Avec le récit interactif, le paradoxe est dissout par le principe même du dispositif. On l'attend d'emblée ; il est inscrit dans le fonctionnement du récit. Lequel met en jeu une autre forme de transport interne. La "compossibilité" des versions du récit est une ubiquité du sens. Plusieurs développements d'un même germe, pour certains contradictoires entre eux, inscrivent des déplacements d'existence. On peut préférer suivre la fille sur les quais de la Seine, mais aussi, au même moment souhaiter rencontrer le détective devant la grande serre du jardin des Plantes. Le moment de la décision inclut alors une réédition future possible de ce choix dans une reprise du récit. Le déroulement de l'action qui résulte d'une décision contient son autre, comme une séquence imaginée qui, telle une ombre, s'accouple à la séquence observée. L'existence spectrale dans cette autre séquence possible, celle qu'on a refusée, manifeste un déplacement de présence qui double et affecte la perception de la séquence préférée. Si bien que le récit se densifie de ces bifurcations non suivies qui, à terme, constituent un récit fantôme et, à la limite, prennent la forme de ces souvenirs dont on ne sait s'ils réfèrent à des événements réels, rêvés ou imaginés, rappelant l'indiscernabilité souvent éprouvée dans la psychanalyse, entre souvenir et reconstitution imaginaire. On pourrait dire qu'alors le temps se fractionne, non seulement il conserve le passé et fait passer le présent, mais de plus, surcharge le présent d'un passé spectral "compossible".

L'adjonction de l'action à l'image sonore

Le passage du film muet au film sonore on le sait, a bouleversé le cinéma. L'adjonction actuelle du geste à l'image de même que la mise en interaction du récit ne présentent-elles pas quelque analogie avec cette première amplification perceptive dont a été sujet le cinéma ? à propos de la sonorisation du cinéma, Gilles Deleuze insiste d'abord sur la naturalité de l'image purifiée de la présence langagière. "Ce que le parlant semblait perdre, c'était la langue universelle, et la toute-puissance du montage"[138] et : "L'image muette est composée de l'image vue, et de l'intertitre qui est lu (seconde fonction de l'oeil)". D'où l'idée que l'intertitre langagier exprime une loi alors que l'image visuelle sauvegarde le naturel, renvoie à "une nature physique innocente, à une vie immédiate qui n'a pas besoin de langage..."[139]. (On retrouve le thème "vital" récurrent, de même que, indirectement, la tendance à établir le primat de la vie sur la médiation -langagière, dans ce cas- allant jusqu'à désavouer l'espace propre de celle-ci). L'image muette peut "nous faire voir... le cri des révoltés"[140]. L'image sonore, dit-il, nous fait sentir l'action. L'image actée, ajouterons-nous, nous met en présence, d'une virtualité. Elle nous confronte à d'autres occurrences pouvant toujours doubler celle qui a été choisie. Elle révèle les dimensions abstraites de la perception, dans un mouvement paradoxal. Agir dans l'image, c'est à la fois très (trop ?) manifeste (on agit vraiment), mais aussi terriblement incertain, car l'action dans l'image nous fait affronter le non visible. L'écran -au sens littéral d'un masque- support de l'image actée opacifie toujours une réalité sous-jacente. Certes cette opacité est trouée à certains endroits, là où précisément un cliquage, par exemple, permet d'enchaîner sur d'autres scènes. Une réalité s'annonce qui ne dévoile jamais totalement ses prolongements, présentant et occultant simultanément les relations cachées entre les différentes phases du récit. Aura-t-on suivi le vol d'oiseaux qui s'enfuient, qu'on se demandera toujours ce qu'ils sont devenus après qu'ils auront disparu de notre champ de vision ? Gilles Deleuze écrit : "Le son n'a pas d'image", le cinéma ne le "représente" pas, il le "restitue"[141]. Mais le son provient du centre de l'image visuelle. Malgré toutes les tentatives pour s'en approcher, l'émission sonore n'est pas entendue dans les conditions naturelles, car elle n'est pas spatialisée. (Remarquons que, prolongeant la stéréophonie, ou le sound surrounded, la Réalité Virtuelle est la seule technique qui peut réellement spatialiser le son en le diffusant selon les mouvements relatifs des sources sonores virtuelles et du spect-acteur).

Avec le cinéma parlant, le sonore est entendu comme "une nouvelle dimension de l'image visuelle..."[142]. Il transforme l'image visuelle, "il fait voir en elle quelque chose qui n'apparaissait pas librement dans le muet". Il s'en suit que l'image visuelle, dégagée de cette naturalité première se met à exprimer les "interactions humaines"[143]. Elle devient une sociologie interactionniste, ou plutôt précise Deleuze, c'est l'interactionnisme qui devient un cinéma parlant. D'où l'importance et la récurrence des thèmes de la rumeur (qui passe entre les personnages et les constitue, plus qu'ils ne la propagent eux-mêmes) et de la conversation, objet non identifié qui porte les acteurs là où elle les entraîne plus qu'ils ne l'alimentent.

Avec l'image actée, l'interactionnisme devient une condition matérielle d'existence du média, comme l'image projetée ou le son diffusé pour le cinéma. Que peut-on en conjecturer ? Par exemple -en reconduisant ce que Deleuze dit de la sonorisation de l'image- que l'action sur l'image est perçue comme une nouvelle dimension de l'image. Laquelle ? Si la sonorisation intègre à l'image "une nouvelle composante de l'image", l'action sur l'image exprime le mouvement interne aux composantes de la scène, leur vie propre. C'est donc un nouveau régime de perception de l'image qui s'instaure incluant la capacité à deviner quels sont, à chaque instant, les éléments qui peuvent être affectés par notre présence dans la scène. Une vision chirurgicale se construit, non pas seulement au sens de la perception d'une profondeur de champ (ce qu'assurait déjà la perspective). Elle ne se réduit pas, non plus, au percement de la surface, ce qu'autorise le multifenêtrage ainsi que toutes les formes d'affichage mixant la vision de la surface et de l'intérieur des objets ; opérations que la Conception Assistée par Ordinateur, et bien d'autres formes d'imagerie numérique nous ont déjà habitués à décrypter. Elle s'épanouit comme prévision des mouvements légaux et illégaux dans la scène. L'oeil au bout de la main caresse la surface à la recherche du moindre frémissement révélant une cavité, sonde les zones prometteuses, espère (et craint peut-être aussi) une révélation. La poursuite des zones activables dans les mises en scène d'images actées (des jeux vidéo aux oeuvres de l'art numérique) manifeste la présence muette d'êtres invisibles mais actifs : pouvons-nous faire croître l'arbre, dissimuler le héros derrière ce mur, serons-nous assaillis au coin de la rue si nous poursuivons ce chemin ?

Cette quête s'exprime dans toute sa plénitude avec les premières expériences visuelles de communautés virtuelles et dans certaines recherches sur les déplacements virtuels dans les univers coopératifs de travail. À ce moment-là, c'est l'interaction sociale, elle-même qui devient une composante de l'image (déjà sonore, colorée, interactive) dès qu'elle met en scène les relations entre les avatars présents dans l'univers virtuel. Cette interaction est guidée par les sujets réels qui règlent les mouvements de leurs avatars. Mais elle est aussi prise en charge par des règles comportementales internes gouvernées par des programmes automatiques. Dans l'expérience de Téléprésence virtuelle collective DIVE, ces programmes assurent, par exemple, on l'a remarqué, la visualisation automatique de relations telles que l'affinité entre avatars et objets ou entre avatars eux-mêmes. L'attention sélective et toutes les opérations qui objectivent des mouvements subjectifs d'ordinaire latents sont graphiquement et dynamiquement inscrites, allant jusqu'à représenter visuellement des graduations d'intensités relationnelles[144].

Sur les "nouvelles images"

Dans la continuité de l'analyse des nouvelles figures de l'automate, Gilles Deleuze aborde les "nouvelles images" (électroniques et numériques). Il pose, concernant les images électroniques, une question lumineuse, appelant de ses voeux une "autre volonté d'art"[145], spécifique à cet univers. Que cet art puisse se développer de manière autonome ou en prolongeant des aspects inédits de l'image-temps, la question, pour lui, demeure ouverte. Le philosophe a-t-il en vue, les images numériques actées lorsqu'il évoque le statut des images électroniques ? Ou n'a-t-il pas plutôt en ligne de mire les images vidéos. Nous penchons pour cette dernière hypothèse. Son champ de vision privilégie, en effet, le cadre formel de l'image (organisation de l'espace, perte du privilège de la verticalité, autonomie du visuel et du sonore, transformation de l'écran en surface opaque où l'information remplace la Nature). Il ne s'en écarte que pour prendre en compte la matérialité de la surface d'inscription, l'écran opaque, dans une voie suivie parallèlement par nombre d'artistes vidéastes. Malgré une ouverture finale plus riche, il n'envisage pas la nécessité de faire prendre aux concepts propres aux "nouvelles images" une distance non seulement spatiale mais aussi axiomatique. Ne plus les définir comme images mais comme intermédiaires entre image et objet, ne lui apparaît pas distinctement. Sauf dans cette formule, invitant à dépasser "l'inefficacité" dangereuse de l'information (sa toute-puissance fondée sur sa nullité) en posant la question "godardienne" : "quelle est sa source, et quel est le destinataire ? "[146]. À ce moment, l'espace de l'image s'ouvre, il devient processus, et contient à la fois sa genèse et sa fin. Entre les deux, l'interactant, celui qui perçoit et agit l'image, se voit reconnaître une place. C'est dans cette voie qu'une analyse fructueuse des "nouvelles images" peut être poursuivie. Rappelons que c'est encore Godard qui posait la question décisive, selon lui, du cinéma : où commencer et où finir un plan ? Question à laquelle l'image actée apporte, par construction, pour le pire et le meilleur, une réponse : en déléguant le choix de poursuivre, où d'interrompre, à l'interactant. Certes, on pourra toujours invoquer la scénarisation préalable de cette possibilité par le concepteur de la scène. Il n'en demeure pas moins que cette poursuite est toujours potentiellement, et non pas effectivement, envisageable. Vérifier cette effectivité est devenu la condition spect-actorielle.

"Psychomécanique" de l'image actée

Lorsque le philosophe tente de définir, sur un plan sémiotique, le cinéma comme "système des images et des signes prélinguistiques"[147], il le rapporte à "ses vertus automatiques ou psychomécaniques"[148]. D'où l'idée suivante : le cinéma est un automate spirituel, qu'on doit considérer comme psychomécanique. Et son analyse rencontre les automates, non pas accidentellement mais essentiellement. Je renforce le marquage, car une fois de plus une épistémé s'articule sur une évocation d'une série précise de films, des films à automates, tels que Le testament du docteur Mabuse, ou Métropolis. L'automatisme y est "devenu art spirituel"[149]. Mais que signifie psychomécanique ? Que le cinéma est lui-même un automate technique qui déroule mécaniquement la pellicule et que l'enregistrement est une opération automatique ? Sans doute, mais plus essentiellement, psychomécanique renvoie au cinéma comme "automate spirituel", voire psychologique, qui penserait à notre place et la référence à L'homme ordinaire du cinéma de Jean- Louis Schefer est explicite.

Comment, alors, qualifier le régime de l'image actée ? Elle brise assez violemment ce mouvement de l'automatisme psychologique. Ou plutôt, elle l'inverse. C'est la scénographie qui se charge d'automatisme et c'est l'image qui devient active, dépositaire d'un savoir sur son monde. Alors que l'interactant entre, lui, en confrontation avec ce monde et doit trouver sa place par une série d'essais, d'échecs et d'ajustements. On passe de l'automate psychologique à l'automate réflexif (comme le sont les programmes informatiques), incluant une spécificité humaine d'imprévisibilité, certes encore balbutiante mais néanmoins palpable. Quelle serait la psychomécanique propre à l'image actée ? Elle s'établirait dans les liens entre action effective sur l'image, perception de cette action effective et prolongement sensori-moteur naissant. Ces prolongements ne sont pas effectifs de la même manière qu'avec des objets de première réalité. Ils naissent dans un espace intermédiaire, mi-imaginaire, mi-réel (réel, au sens de la constatation de l'effet des actes sur l'image). L'automaticité passe dans l'image actée, qui contient ses propres principes génétiques qu'elle négocie avec le sujet qui l'agit, dans une coopération et non plus simplement une interprétation.

Les limites de l'analogie avec le cinéma

Pour faire émerger la notion d'image-cristal, par exemple, Deleuze sollicite, simultanément, plusieurs plans. Celui du circuit actuel/virtuel (ou présent/passé ou encore perception/souvenir), plan de l'instrument théorique, et celui de la description de certains films ou scènes, requis comme traductions/exemples des mouvements théoriques. Dans La règle du jeu de Renoir, par exemple, le philosophe fait sourdre le concept du film lui-même et l'utilise ensuite pour y entrer à nouveau : "... quelque chose sortira du cristal, un nouveau Réel en ressortira par-delà l'actuel et le virtuel. Tout se passe comme si le circuit servait à essayer des rôles jusqu'à ce qu'on ait trouvé le bon, avec lequel on fuit pour entrer dans une réalité décantée"[150]. Thématique de l'expérimentation des rôles, qui nous porte à sortir du théâtre et entrer "dans la vie". L'indiscernabilité actuel/virtuel est exploitée ici pour recoller fiction et vraie vie. Dans la même logique surgit le thème de la fuite, de la "fêlure" du cristal par laquelle on "s'épanouit librement", c'est-à-dire où l'on se libère du corset des représentations, de la finitude de la fiction, du ligotage du récit. L'analyse du récit filmique sert alors de vérification, de validation d'une thèse -et d'un désir- qui court, rappelons-le, tout au long du livre : le récit doit rejoindre la vie dans une indistinction libératrice. Parallèlement, des genres cinématographiques sont sollicités pour indiquer le passage à l'ère de l'image-temps. Ainsi, par exemple, pour illustrer la nature du cinéma d'après guerre, les images-mouvements sont rapportées aux automates d'horlogerie ou aux moteurs, d'où la référence à Walter Benjamin, lequel, rappelle-t-on, établit une correspondance entre la reproduction automatique (photographique et cinématographique) et l'automatisation des masses dans l'hitlérisme[151]. Le passage à la deuxième phase du cinéma, celle de "l'image-temps", s'exprime dans l'émergence (et Deleuze cite aussi bien Alphaville de Godard que 2001 de Kubrick), d'une "nouvelle race" d'automates, informatiques et cybernétiques, automates de régulation, de traitement, diluant le pouvoir dans des réseaux que des décideurs régulent au lieu de le faire converger vers un chef suprême[152]. Le recours aux états affectifs, sentimentaux (violence, pessimisme, flux vital) s'ajoute aux autres couches pour étayer l'analyse.

L'exportation, hors du champ cinématographique, des travaux de Deleuze -ou d'autres discours sur des formes stabilisées comme la littérature- est problématique. Deleuze traite du cinéma, pas de l'enregistrement visuel du mouvement ou des films en général, catégorie dans laquelle il faudrait ajouter les films documentaires, scientifiques, didactiques ainsi que la télévision, la vidéo, etc. Le cinéma n'en est qu'une région, celle où l'on ne dissimule pas qu'on raconte des histoires. (Cette affirmation suscite, bien entendu, quantité de questions. Précisons, pour faire court, que c'est la forme séquentielle qui engendre, par construction, la narrativité du cinéma). à la différence de Gilles Deleuze avec le cinéma, nous nous trouvons, avec l'image actée dans une situation expérimentale où le vocabulaire et la syntaxe se cherchent encore. Non pas qu'il n'existe des oeuvres sur lesquelles étayer une analyse des concepts de l'image actée et de son rapport à la culture contemporaine, mais ces oeuvres sont encore rares et embryonnaires. Certaines indiquent assez clairement des directions, mais ne permettent pas de répondre clairement à la question : par quel genre d'histoires et de scénographies peuvent-elles nous affecter ?

Indications pour une théorie de "l'image actée"

D'où les obstacles qui se dressent si l'on veut mobiliser les concepts deleuziens dans l'univers des images actées. La difficulté consiste à devoir faire abstraction de la fonction narrative, de ce que les images transmettent comme récit et dont Deleuze fait un abondamment usage dans son analyse des opérations proprement cinématographiques. L'image-temps naît, on l'a vu, dans de multiples descriptions, narrations de scènes de films, où les contenus sont métabolisés et viennent étayer les concepts. Un exemple : "la narration cristalline" opposée à celle de l'image-mouvement, nommée "organique"[153]. Dans la narration "cristalline", on le rappelle, les situations optiques et sonores pures ont fait place à des situations sensori-motrices. Les personnages sont essentiellement "voyants", leur mouvement "peut tendre à zéro", les anomalies du mouvement deviennent essentielles. Et Deleuze étaye son analyse en renvoyant à une opération proprement cinématographique. Le plan fixe est redécouvert, tout comme les faux raccords (Dreyer)[154]. Autre exemple : référant à Resnais ou Ozu, il montre comment le temps apparaît directement dans "les pointes de présent désactualisées"[155] en s'appuyant sur la tendance à la disparition du montage au profit du plan-séquence. On pourrait facilement poursuivre la liste des allers-retours entre "concepts" et films particuliers.

Avec l'image actée, cette possibilité de renvoi aux procédés narratifs (montage, coupe, plan fixe) disparaît, car la continuité narrative elle-même s'est évanouie, tout au moins dans sa forme séquentielle. Quels seraient les équivalents du montage, de la coupe ou du plan fixe ? C'est dans la scénographie de l'expérience interactée qu'on doit les rechercher. La visibilité de l'image se révèle dans le rapport entre les mouvements propres du programme (les événements naturels, qui arrivent d'eux-mêmes) et les perturbations possibles fondées sur la présence d'un spect-acteur, telles que la survenance d'une question qui lui est adressée, l'apparition d'un acteur dans la scène, le changement d'échelle d'un élément ou l'accélération de l'action. La collaboration entre le programme et le spect-acteur dans la construction du récit peut révéler ce genre de distorsions, de telle manière que le temps soit suspendu, comme, par exemple, dans la recherche d'un élément de la scène dont l'activation va permettre de rompre l'immobilité présente. Les interfaces, notamment en programmant les mouvements corporels, supportent ces messages muets qui conditionnent les enchaînements de l'aventure exploratoire. La conception de l'espace d'interaction participe aussi de ces mouvements temporels, par exemple lorsque s'ajustent des espaces libres de navigation avec des contraintes prescrites par le programme.

Quelles seraient donc les outils appropriés à l'analyse des cadres perceptifs et affectifs propres aux modèles numériques actés ? Où trouver l'équivalent du miroir, et des actes proprement cinématographiques tels que le montage ou le cadrage ? On fera l'hypothèse que c'est la forme même de ces images-objets qui concrétise le jeu de poursuite entre action, perception et souvenir. Une forme pure de cristal, délivrée du souci narratif, ou indépendante de ce souci, une forme image pure qui tendrait à rejoindre celle qui apparaît dans l'espace magique, les fantasmes, le rêve, une forme dotée de pouvoirs, d'un pouvoir de principe, sans concrétisation particulière, sans préoccupation d'utilité, de fonctionnalité, uniquement intéressée à son opérativité génétique. Génétique, parce que l'image numérique actée est construite à partir d'un principe d'opérativité. Plus que d'un "devenir" objet de l'image -formule qui pourrait convenir aux images enregistrées, par exemple- il s'agit d'un être objet de l'image. Au-delà d'une indistinction image-objet, l'image et objet coexistent, non pas alternativement, mais simultanément (ce qui ne veut pas dire forcément pacifiquement).

Tous ces antagonismes et ces désajustements (au sens où la coexistence de l'image et de l'objet est un aussi une désarticulation) font parfois émerger, des zones d'intemporalité, résonnant, peut-être, avec la présentation directe du temps évoquée par Deleuze. Une proposition artistique, qui me servira de conclusion, illustre assez bien cette hypothèse.

"Ménagerie" ou l'ubiquité conquise

L'irruption dans l'image, moteur profond de multiples réalisations et signification essentielle du régime actuel des représentations, trouve sa pleine mesure avec la Réalité Virtuelle. Ménagerie[156] de Susan Amkraut et Michael Girard en est l'une des démonstrations artistiques parmi les plus convaincantes. On devrait la retenir comme un véritable morceau d'anthologie, l'un des témoignages de la naissance de l'art virtuel (de la même manière que l'entrée dans la gare de La Ciotat a pu symboliser l'origine de l'expérience cinématographique). Cette oeuvre, pour la première fois peut-être, exprime et fait partager l'expérience d'une ubiquité réelle. Voici comment les auteurs présentent ainsi leur oeuvre :

"[...] En avançant ou en courant à des vitesses différentes, les animaux à quatre pattes réagissent à un champ gravitationnel simulé. Instinctivement, ils peuvent prévoir des prises sur le terrain, donnant ainsi l'impression d'être en équilibre dynamique. Des algorithmes de vol et de regroupement sont utilisés pour les modèles de flux des animaux en groupe. Tous les animaux gardent cependant un degré d'autonomie. Ils modifient leur déplacement selon l'environnement et évitent d'entrer en collision entre eux ou avec l'utilisateur de l'environnement virtuel"[157]. Dès qu'on plonge son regard dans l'espace virtuel en collant nos yeux sur les lunettes du système BOOM[158], une curieuse impression de flottement nous saisit. L'espace est ténébreux, l'horizontalité est à peine marquée par la ligne d'horizon et le spectacte commence. Des chiens l'un après l'autre, des oiseaux en groupe font leur entrée en scène à travers des portes, venant de l'arrière-monde virtuel. Cavalcade volatile, étrange ballet aérien qui mène ces animaux vers d'autres portes par lesquelles ils disparaissent. Bientôt d'autres les remplacent. Mais l'interface de réalité virtuelle va nous projeter dans le spectacle. Sitôt esquissé un déplacement dans l'espace, on s'aperçoit que les animaux ressentent cette intrusion et s'écartent, s'enfuient ou accélèrent leur course. La dimension sonore accentue l'effet de présence. Les émissions sonores émanent de sources spatialisées, synchronisées selon les mouvements relatifs de l'observateur et des personnages de l'environnement virtuel.

Notre existence dans leur univers n'est plus fictive, organisée par des mouvements psychologiques projectifs et imaginaires, comme au cinéma. Elle devient aussi pragmatique, s'exprimant par la perception des effets concrets de nos propres déplacements. Mais surtout s'inaugure ici un dédoublement de présence absolument inédit. On est simultanément et effectivement présent dans la scène et hors de la scène, spect-acteur et non pas témoin, transporté corporellement par le truchement des actions effectuées : zoom, panorama, inclinaison, modifications d'angles d'observations avec à chaque fois la perception des incidences de ces gestes. L'extrême simplicité de la scénographie et le minimalisme figuratif favorisent puissamment cet effet de déplacement spatio-temporel. La perception d'une quasi-vie installée dans la scène, à la fois indépendante et sensible aux perturbations que provoque notre présence, densifie encore l'ubiquité. Cette pluri-présence spatiale se traduit par un trouble temporel qu'on peut rapprocher de la présentation directe du temps, d'une situation où l'image virtuelle s'ajustant aux mouvements sensori-moteurs (c'est là une différence notable avec "l'image cristal" cinématographique, fondée, elle, sur leur dissociation) déstabilise d'autant plus les repères temporels : le départ vers l'environnement simulé et le retour au corps du spect-acteur ne rime plus avec avant et après. Le souvenir immédiat du présent coagule avec le présent lui-même parce que ce présent à la forme d'une expérience corporelle. La durée de l'expérience (activer une interface n'est jamais un acte instantané) disparaît dans la perception continue de ses effets. Allers et retours permanents, le franchissement continuel de la barrière représentative du spectacte annule la distance qui sépare la perception présente du souvenir. Fondu dans l'enchaînement de l'un avec l'autre, le temps -dont on se rappelle que  Bergson affirmait que sa formule consistait à se dédoubler pour faire passer le présent et conserver le passé- ne conserve qu'un passé provisoire, toujours en passe d'être remplacé par d'autres investigations pratiques. L'expérience de l'image actée, à la différence de l'expérience cinématographique, consomme naturellement la durée parce qu'elle entrelace la vision et l'action. Elle rend plus improbable l'oubli de soi caractéristique de toute présence dans un récit. Si bien que, lorsque cet oubli survient, et c'est surtout affaire de sensibilité et d'intelligence scénographique -comme dans Ménagerie- il cristallise d'autant plus fortement le trouble présentiel ; Deleuze dirait peut-être l'échec de la reconnaissance. Le plus petit circuit temporel joignant départ et retour se relie alors avec le plus grand dédoublement entre présence corporelle externe et présence virtuelle interne au spectacte. Ce dédoublement devient alors une co-présence et non pas une présence alternative extérieur/intérieur. On se situe aux deux pôles simultanément, et, à ce moment, la dissociation impossible nous confronte au sentiment de suspension du temps.


[82] Je renvoie à des ouvrages déjà publiés tels que Les chemins du virtuel, Centre Georges Pompidou, Flammarion, Paris, 1989 ou "Sous les vagues, la plage" in Paysages virtuels, Dis-Voir, Paris, 1988.

[83] On différencie ainsi l'image actée à la fois des images de synthèse calculées et affichées sur support stable (papier, film, etc.), et des images enregistrées, numérisées et traitées à des fins scientifiques ou esthétiques.

[84] L'image-temps, Les Éditions de Minuit, 1985.

[85] Gilles Deleuze, op. cit., p. 366.

[86] Gilles Deleuze, loc. cit.

[87] Gilles Deleuze, L'image-mouvement, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983, p. 278.

[88] Maurice Merleau-Ponty, particulièrement dans L'oeil et l'esprit, mais aussi dans Le visible et l'invisible, invente un cadre d'interprétation de la vision à la fois comme interaction des perceptions (et notamment avec le toucher) mais aussi comme présence à distance. Ainsi nous conseille-t-il de "prendre à la lettre ce que nous enseigne la vision : que par elle nous touchons le soleil, les étoiles" (Maurice Merleau-Ponty, L'oeil et l'esprit, Gallimard, Paris, 1964, pp. 70/71). Et aussi : "la peinture réveille...un délire qui est la vision elle-même, puisque voir c'est avoir à distance" (op. cit., p. 26/27). On comprend pourquoi j'ai placé ces citations en exergue de ce livre.

[89] Voir "Virtualités réelles : une phénoménologie appliquée", in Chimères, n°16, été 1992, pp. 35/46.

[90] Ce lien fondamental entre technologie et perception, -et plus précisément cet effet retour des technologie sur la perception- est à la source des travaux les plus stimulants de Walter Benjamin puis de Marshall McLuhan, qui, les premiers, ont montré que les technologies ne sont pas simplement des instruments de production mais qu'elles façonnent nos sens.

[91] Gilles Deleuze, L'image-temps, op. cit., p. 365.

[92] Henri Bergson, Matière et mémoire, P.U.F., 1985.

[93] Henri Bergson, op. cit., p. 121.

[94] Henri Bergson, loc. cit.

[95] Henri Bergson, Op. cit., p. 122.

[96] Henri Bergson, op. cit., p. 112.

[97] Henri Bergson, op. cit., p. 117.

[98] Henri Bergson, op. cit., p. 114.

[99] Henri Bergson, op. cit., p. 115.

[100] Henri Bergson, op. cit., p. 115.

[101] Henri Bergson, op. cit., p. 116.

[102] L'expérience corporelle, actuelle et sédimentée, est à la source du schéma bergsonien, non seulement de la perception mais aussi de l'imagination. Rappelons, par exemple, le rejet, pour ce philosophe, aussi bien de l'idée d'une autonomie absolue de l'esprit, comme de celle qui consiste à faire "des processus imaginatifs autant d'effets mécaniques de la perception présente " ou symétriquement, de "l'hypothèse d'un cerveau où pourraient se déposer, sommeiller et se réveiller des états intellectuels" ( Henri Bergson, op. cit. p. 117).

[103] Gilles Deleuze, L'image-temps, op. cit., p. 356.

[104] Gilles Deleuze, L'image-temps, op. cit., p. 93.

[105] Gilles Deleuze, L'image-temps, op. cit.,, p. 93.

[106] Gilles Deleuze, L'image-temps, op. cit., p. 94.

[107] Gilles Deleuze, L'actuel et le virtuel in Dialogues, Champs, Flammarion, Paris, 1996

[108] Gilles Deleuze, L'actuel et le virtuel, op. cit., p. 183/184.

[109] Gilles Deleuze, Logique du sens, Les Éditions de minuit, Paris, 1969.

[110] Gilles Deleuze, op. cit., p. 189.

[111] Voir pp. 179/186.

[112] Gilles Deleuze, op. cit., p. 187.

[113] Gilles Deleuze, loc. cit.

[114] Gilles Deleuze, op. cit., p. 188.

[115] Voir "Sous les vagues, la plage" in Paysages virtuels, op. cit.

[116]Voir les descriptions p. 116, par exemple.

[117] Pour une discussion sur les modalités de mixage des images analogiques et numériques et sur les régimes temporels inédits qui en découlent, voir notre article "Images hybrides : virtualité et indicialité", in Image & média, sous la direction de Bernard Darras, MEI n°7, L'Harmattan, Paris, 1998.

[118] Gilles Deleuze, L'actuel et le virtuel, in Dialogues, Champs, Flammarion, Paris 1996, p. 180.

[119] La note 5, p. 184 fait allusion aux notions d'objet et d'image virtuels de l'optique. Remarquons cependant, que dans l'optique géométrique, les notions d'objet et d'image sont définies en fonction de la perception visuelle humaine : là où les rayons convergent se trouve l'objet et il est réel si cette convergence se produit devant le miroir, virtuel derrière. Les concepts fondamentaux sont "réel" et "virtuel" (et non pas actuel et virtuel).

[120] Gilles Deleuze, L'actuel et le virtuel, in Dialogues, Champs, Flammarion, Paris 1996, p. 184.

[121] Gilles Deleuze, L'image-mouvement, Éd. de Minuit, Paris, 1983, p. 92/93.

[122] Gilles Deleuze, loc. cit.

[123] Cette réalisation a été présentée au festival Vidéoformes à Clermont-Ferrand en 1994.

[124] L'oeil et l'esprit, op. cit., p. 19.

[125] Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Champs, Flammarion, Paris 1996, p. 12.

[126] Nietzsche, Schopenhauer éducateur, cité par Gilles Deleuze, loc. cit.

[127] Les exemples abondent d'oeuvres dont la formule consiste à installer des cadres scénographiques où des créatures du calcul, mues par des programmes génétiques, développent, avec la coopération des spect-actants, des formes de "vie artificielle". Certes ces oeuvres explorent le plus souvent la situation morphogénétique elle-même sans être dupes de leur production. Mais les commentaires qui les accompagnent ne souligne que rarement cette différence. On rappelle des exemples déjà cités, tels que la littérature génétique de Jean- Pierre Balpe ou dans le domaine de l'image calculée, les productions morphogénétiques de Karl Sims simulant "l'évolution darwinienne" de strates générationnelles d'images (installation présentée à la Revue virtuelle, Centre Georges Pompidou en mars 1993).

[128] J'emprunte cette double caractérisation (noématique et haptique) à Jean Clément, qui l'applique aux hypertextes, dans une perspective assez similaire.

[129] Voir l'indispensable livre de Gérard Simon sur la question : Le regard, l'être et l'apparence dans l'Optique de l'Antiquité, Le Seuil, Paris, 1988.

[130] Gilles Deleuze, op. cit., p. 106.

[131] Gilles Deleuze, op. cit., p. 107.

[132] Gilles Deleuze, op. cit., p. 75.

[133] Gilles Deleuze, loc. cit.

[134] Gilles Deleuze, op. cit., p. 171.

[135] Gilles Deleuze, loc. cit. (Borges, Fictions, <<Le jardin aux sentiers qui bifurquent>>, Gallimard, p. 130)

[136] Gilles Deleuze, op. cit., p. 171, note 5.

[137] Dans la littérature "classique" aussi, ces perturbations de la linéarité sont fréquentes. Je renvoie aux deux articles déjà cités au chapitre V de Christèle Couleau, "Balzac interactif ou la virtualisation du sens" et de Jocelyn Maixent, "Diderot, Kundera et les romans virtuels : le récit des mondes possibles" in La voix du regard - Aux frontières du virtuel, n° 10, E.N.S. de Fontenay/Saint-Cloud, mars 1997.

[138] Gilles Deleuze, op. cit., p. 292.

[139] Gilles Deleuze, loc. cit.

[140] Gilles Deleuze, op. cit., p. 293.

[141] Voir la note 5 p. 294, sur Balazs.

[142] Gilles Deleuze, op. cit., p. 294.

[143] Gilles Deleuze, loc. cit.

[144] Nous avons décrit le projet DIVE au Chapitre I en mettant en perspective des horizons inédits qu'il ouvre. Le risque existe, bien sur, d'un surcodage conventionnel des comportements de nos avatars virtuels. Mais ce risque n'est pas congénital. Ce qui nous intéresse ici, ce n'est pas l'appréciation des qualités esthétiques ou dramatiques des scénographies d'images actées aujourd'hui proposées (jeux vidéo, récits interactifs, visite de musée par CD-Rom, circulation dans les sites du Web). Ce que nous visons c'est l'élaboration des concepts appropriés pour les apprécier.

[145] Gilles Deleuze, op. cit., p. 347.

[146] Gilles Deleuze, op. cit., p. 353.

[147] Gilles Deleuze, op. cit., p. 343. Dans cette partie finale du livre, il affirme que le cinéma n'est pas une langue, ni universelle, ni primitive, ni même un langage, mais qu'il "met à jour une matière intelligible, qui est comme un présupposé, une condition...à travers lequel le langage construit ses propres <<objets>>", p. 342.

[148] Gilles Deleuze, op. cit., p. 343.

[149] Gilles Deleuze, op. cit., p. 344.

[150] Gilles Deleuze, op. cit., p. 114.

[151] Gilles Deleuze, op. cit., p. 345.

[152] Gilles Deleuze, op. cit., p. 346.

[153] Gilles Deleuze, op. cit., p. 163.

[154] Deleuze mentionne aussi, à propos de L'année dernière à Marienbad, le commentaire de Sylvette Baudrot : le film "est entièrement composé de faux raccords..." note 2, p. 168

[155] Gilles Deleuze, op. cit., p. 170.

[156] OEuvre en Réalité Virtuelle présentée notamment à la Revue Virtuelle, Centre Georges Pompidou, décembre 1992.

[157] Revue Virtuelle, Carnet n°4, Centre Georges Pompidou, 1992.

[158] Le dispositif BOOM (pour Binocular Omni-Orientation Monitor) a été mis au point par la société américaine Fake Space Labs. Il se présente comme une paire de jumelles offrant une vision stéréoscopique interactive dans des environnements générés par ordinateur grâce à une optique grand angle et deux petits écrans cathodiques couplés dans les viseurs. Des manettes et des boutons permettent d'orienter le point de vue, d'effectuer des zooms et des panoramas.