Afternoon, a Story
du narratif au poétique dans l'oeuvre hypertextuelle






"There is no simple way to say this"
Michael Joyce, Afternoon, a Story [1]


Depuis bientôt une dizaine d'années se développe aux Etats-Unis une littérature hypertextuelle, avec ses auteurs et ses éditeurs spécialisés. Entendons-nous sur le terme: il ne s'agit pas d'une littérature qui s'inscrirait dans la tradition, longuement étudiée par Genette dans Palimpsestes, des oeuvres qui entretiennent un rapport intertextuel explicite avec des oeuvres antérieures, même si cette dimension peut rarement en être totalement absente. Par hypertexte il faut comprendre un dispositif de lecture et d'écriture informatique non linéaire. Développé au départ à des fins de recherches documentaires et d'organisation non hiérarchiques de grandes masses de documents, l'hypertexte est disponible depuis quelques années sur micro-ordinateur. Des petits groupes d'écrivains américains s'en sont emparé très tôt pour produire un nouveau genre littéraire: l'hypertexte fictionnel ou hyperfiction.
La faiblesse du nombre de ces oeuvres et le manque de recul rendent hasardeux d'en apprécier la valeur; la critique est désarmée devant ces objets nouveaux difficilement identifiables. En m'appuyant sur la "lecture" - mais est-ce encore de la lecture ? (Douglas) [2] - du plus connu d'entre eux, Afternoon, a story de Michael Joyce, je voudrais faire seulement quelques remarques et avancer une hypothèse: il me semble que tendanciellement, l'hypertexte fait passer la fiction du narratif au poétique. Voici comment.

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La narration comme labyrinthe

Le texte d'Afternoon se compose de 539 pages-écrans reliées par 950 liens [3]. La lecture séquentielle de ces 539 pages n'est pas possible. Si le lecteur se contente de passer d'une page à l'autre en appuyant sur la touche Retour, il ne peut en lire qu'un toute petite partie, soit 35 pages. Ce faisant, il aura parcouru une histoire, mais une histoire inachevée, lacunaire, celle d'un homme qui cherche en vain à vérifier si les victimes de l'accident de voiture qu'il a aperçu le matin en se rendant à son travail étaient son ex-femme et son fils. Pour lire les autres pages, il lui faut intervenir dans le déroulement du récit en faisant des choix. Le dispositif permet en effet de se déplacer dans l'histoire autrement qu'en tournant les pages. Le lecteur peut répondre à des questions par oui ou par non, il peut aussi cliquer avec la souris sur des mots qui lui paraissent intéressants et qui le conduiront à de nouvelles pages. Ce cheminement est parfois difficile car les mots que l'auteur a rendu activables ne sont pas signalés dans le texte et le lecteur doit les trouver par lui-même. Enfin il est possible d'accéder à la liste des pages-écrans qui sont reliés à la page courante courant et de se rendre à la page souhaitée par un simple clic de la souris sur son titre.
Mais Afternoon n'est pas un simple récit arborescent. Les parcours offerts à la lecture sont en effet pour partie fonction des parcours déjà effectués. Ainsi par exemple dans une même page un mot qui n'était pas activable lors d'une première lecture et ne débouchait donc sur aucune suite possible peut l'être devenu lors d'un second passage en fonction des pages-écrans parcourues par le lecteur dans l'intervalle. C'est que l'auteur a disposé à l'entrée de certaines pages un filtre (un "garde" dans la terminologie des auteurs) qui n'en autorise la lecture qu'à certaines conditions; et il suffit d'une seule action du lecteur pour que la suite des pages proposées soit complètement différente.
On comprend dès lors qu'il s'agit d'un récit labyrinthique, comme ces jardins du Moyen-âge conçus pour que l'on s'y perde dans le dédale des allées bordées de haies. Avec quelques différences cependant. Tandis que les labyrinthes du Moyen-âge étaient fait d'arbustes indéracinables, le labyrinthe hypertextuel est en perpétuelle métamorphose. En repassant par les mêmes lieux on les trouve changés, méconnaissables. Ils ne débouchent plus sur les mêmes suites de parcours.Le procédé n'est pas sans rappeler la nouvelle de Jorge Luis Borges, Le jardin aux sentiers qui bifurquent dans laquelle l'auteur imagine un livre labyrinthique qu'il justifie ainsi:

Dans toutes les fictions, chaque fois que diverses possibilités se présentent, l'homme en adopte une et élimine les autres; dans la fiction du presque inextricable Ts'ui Pên, il les adopte toutes simultanément.[...] Parfois , les sentiers de ce labyrinthe convergent: par exemple, vous arrivez chez moi, mais, dans l'un des passés possibles, vous êtes mon ennemi; dans un autre, mon ami [4].
Ainsi le même texte ne nous parle plus de la même façon, il nous faut reconsidérer notre point de vue. Quant à la sortie, il n'y en plus, ou plutôt il y en a plusieurs, comme il y a aussi plusieurs entrées.

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Un texte sans commencement ni fin

Dans Afternoon après une page d'accueil qui est l'incipit du texte, il y a vingt débuts d'histoires possibles, vingt façons d'entrer dans la lecture du dispositif textuel. Certes, le roman nous a habitué à ce que la narration débute au milieu du récit, in medias res selon la rhétorique classique, et bien des romans policiers commencent avec la mort du personnage. Mais ici la multiplication des débuts nous fait soupçonner que quel que soit le nombre des lectures qui s'offrent à nous, nous ne saurons jamais tout de l'histoire. Bien plus, chaque fragment narratif rencontré dans la lecture de l'hypertexte fonctionne comme un incipit: il contient une histoire en puissance, il installe un univers romanesque. De ce point de vue la lecture d'un hypertexte diffère de celle de n'importe quelle fiction linéaire. Le lecteur d'un récit traditionnel projette ses hypothèses sur le texte à venir et interprète ce qu'il lit en fonction de ce qu'il croit que sera la suite, quitte à réinterpréter le déjà lu à la lumière de ce qu'il est en train de lire. Dans l'hypertexte le travail de réinterprétation est une réévaluation de l'ensemble des parcours potentiels. La lecture d'un nouveau fragment recompose à chaque fois l'arborescence du récit et entre en résonnance avec l'ensemble des fragments déjà lus. Le sens ne se construit plus en suivant une ligne mélodique, mais se déploie comme une polyphonie dans laquelle chaque fragment s'annonce comme une nouvelle voix (voie?) pour se perdre aussitôt dans le choeur.
L'absence de conclusion est encore plus significative. Le livre traditionnel est pris en sandwich entre les deux pages de sa couverture. C'est un objet clos, avec un début, un milieu et une fin. Nos habitudes de lecture font que nous identifions la dernière page du livre avec la clôture du texte, même si celle-ci ne nous satisfait pas. Nous avons donc fini par considérer les limites physiques du livre comme faisant partie intrinsèque de la narration. Il en va autrement avec l'hypertexte. Dans Afternoon, l'auteur nous prévient:
Dans toute fiction la clôture est une qualité suspecte, mais ici c'est encore plus manifeste. Quand l'histoire ne progresse plus, ou quand elle tourne en rond ou quand vous êtes fatigués de suivre les chemins, l'expérience de sa lecture est terminée.
Lire un hypertexte, c'est donc un peu comme visiter un musée. Plusieurs parcours sont possibles et il n'est pas nécessaire d'en avoir examiné méthodiquement tous les objets ou toutes les peintures pour avoir l'impression d'avoir "fait" le musée. Ce qui nous le fait quitter ce n'est pas la certitude d'en avoir épuisé tous les aspects, mais celle d'avoir satisfait - ou épuisé - quelque chose de nous-mêmes (Douglas 1992).
Il est intéressant de noter que parallèlement à cet inachèvement de la lecture peut correspondre un inachèvement de l'écriture. Entre 1986 et 1992 Afternoon a connu cinq éditions qui correspondent le plus souvent à cinq versions du texte. Il semble que le support électronique et la structure hypertextuelle encouragent et facilitent la réécriture infinie de l'oeuvre, illustrant ainsi le concept de work in progress défendu par l'auteur.

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Un texte fragmenté

L'unité physique de la page-écran correspond dans Afternoon à une unité textuelle. Quel que soit le nom qu'on lui donne - espace-texte, noeud, lexie, lieu, passage, etc. - cette unité peut être de nature et de taille très variable. Elle peut correspondre à une séquence au sens cinématographique du terme, à une scène, à une petite histoire. Dans ce cas, elle obéit aux lois traditionnelles de l'écriture romanesque: dialogue, récit linéaire, description, elle forme un tout qui possède en lui-même sa raison d'être. Mais il existe aussi des espaces qui sont réduits à une phrase, voire même un mot, d'autres qui sont des poèmes ou des textes poétiques mis en espace sur la page-écran. Dans Afternoon chaque espace est précédé d'un titre dont la fonction n'est pas de simple repérage dans l'hypertexte, mais participe à sa sémiotique avec tantôt une valeur poétique, tantôt une valeur de résumé ou encore une valeur d'indication sur l'identité du narrateur. Cette présence du titre contribue aussi à isoler le fragment de l'ensemble, à lui conférer une certaine autonomie, renforcée par la possibilité offerte au lecteur de l'imprimer, le détachant ainsi de l'ensemble comme un "morceau choisi".Le concept de fragment ne doit pas cependant porter à confusion. Les passages d'Afternoon ne sont pas les pièces d'un puzzle que la lecture pourrait reconstituer. Il n'y a pas de configuration déterminée de l'ensemble. L'auteur lui-même n'a pas l'entière maîtrise de son oeuvre. Chaque assemblage de fragments par le lecteur, chaque parcours, produit une lecture singulière. L'oeuvre totale ne peut être que virtuelle. Elle est comme ce "discours amoureux" absent dont Roland Barthes ne nous donnait que les "fragments" [5].
Dans l'hypertexte, le fragment narratif fonctionne dans le champ du récit comme l'aphorisme dans celui de la pensée. La singularité de ce dernier est de produire du sens hors contexte, d'énoncer une vérité générale qui paraît d'autant plus crédible et profonde qu'elle ne réfère à aucune expérience psychologique ou morale autre que celle du lecteur. De la même manière, dans une fiction hypertextuelle, le fragment narratif doit accéder à un degré d'autonomie suffisant pour proposer dans l'ordre de la vraisemblance l'équivalent de ce qu'est l'aphorisme dans l'ordre de la vérité. C'est ainsi que la phrase-fragment "Are you sleeping with her?" met en place instantanément chez le lecteur un développement romanesque potentiel indépendant du contexte des fragments qui l'entourent. Elle fait appel de manière quasi automatique à nos fantasmes, à notre expérience de la vie, à notre connaissance de l'amour, comme à tous les romans que nous avons lu.

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Un texte indéterminé

Contrairement à ce qu'on pourrait penser ce n'est pas le fait d'offrir sans cesse de nouveaux passages tirés d'un fond apparemment inépuisable qui fait l'intérêt de la narration dans Afternoon. On est très loin du roman picaresque ou des Mille et une nuits; très loin aussi des romans de la série Un livre dont vous êtes le héros. Du point de vue du récit, ce qui frappe le plus le lecteur, en effet, c'est son caractère indéterminé. L'auteur a placé à plusieurs endroits du dispositif des passages récurrents, sortes de plaques tournantes qui selon l'endroit d'où on les aborde et celui vers où on en repart sont susceptibles de prendre des significations différents voire opposées. Ainsi une même phrase comme "Are you sleeping whith her? he asks", qui constitue à elle seule une page-écran, peut être dite par plusieurs personnages selon l'antécédent variable auquel renvoie le pronom personnel "he". De même le passage " -What shall I call you, I ask. "Nausicaa" she says calmly" peut intervenir dans plusieurs contextes différents. A force de repasser aux mêmes endroits, l'expérience de la lecture d'Afternoon finit par ressembler à celle d'un chantier de fouille archéologique, dans lequel les couches nouvellement mises à jour révèlent les usages divers qui ont pu être fait dans des contextes différents des mêmes outils. Cette indétermination peut être exploitée de deux façons différentes: ou bien elle permet, comme dans une enquête policière de reconstituer petit à petit les événements dont nous n'avons qu'une vue fragmentée, ou bien elle participe à la mise en place par touches successives des différents caractères des personnages et de leur histoire. Nous sommes alors dans un dispositif romanesque proche de celui du Quatuor d'Alexandrie [6] dans lequel la narration d'une même histoire est prise en charge dans chaque volume du livre par un narrateur-protagoniste différent et que l'auteur définissait comme "a challenge to the serial form of the conventional novel".
Mais l'image la plus pertinente est peut - être celle du montage cinématographique. Les références au cinéma sont d'ailleurs nombreuses dans Afternoon, avec une prédilection pour les films d'Antonioni. Le théoricien du cinéma V.I. Pudovkin raconte qu'après la guerre en URSS, le manque de pellicule avait conduit les réalisateurs à réutiliser des séquences prises dans des films précédents. C'est ainsi qu'un même plan rapproché d'une expression neutre d'un acteur était monté avec trois images différentes: un enfant qui joue, un corps dévêtu et un bol de nourriture fumant. Quand les séquences furent montrées aux spectateurs, le public s'émerveilla de la faculté de l'acteur à incarner des émotions aussi diverses que la joie, la peine ou la faim (Douglas 92). On a là une illustration de l'illusion dénoncée par la scolastique: post hoc, propter hoc. qui est à la base du montage au cinéma et qui fonctionne pleinement dans l'hypertexte.
Cependant ce qui fait la spécificité de l'hypertexte par rapport au cinéma c'est qu'il ne s'offre pas comme un "montage" achevé de séquences, mais comme une invitation à multiplier les constructions possibles [7].
Cette indétermination fait partie de la vision du monde de l'auteur d'Afternoon. Car si certains événements peuvent être interprétés par un lecteur selon son parcours de lecture, il en est d'autres qui restent indéterminés. En ce sens la littérature hypertextuelle s'inscrit dans la mouvance de la révolution romanesque des années vingt. On en trouve un indice dans le fait qu'une des protagonistes s'appelle Nausicaa, cette héroïne de l'Odyssée incarnée par Gertie Mac Dowell dans l'Ulysse de James Joyce. La filiation se marque aussi dans quelques procédés:
- le monologue intérieur par où il rejoint également Virginia Woolf, William Faulkner ou Thomas Man.
- la construction labyrinthique et sa dimension de dévoilement.
- le resserement des événements en une seule journée.
Il faut y ajouter l'indétermination des dialogues qui n'est pas sans rappeler certaines oeuvres de Marguerite Duras. L'un des espaces s'intitule "Love, he said", faisant peut-être ainsi écho au titre du roman Détruire, dit-elle.
Cette déconstruction du sens, cette indétermination du récit renvoie pour Michael Joyce à l'indétermination de la vie même:
Pauvre Peter, il croyait trop réellement en toutes choses pour jamais comprendre. C'était comme s'il était toujours dans l'histoire d'un autre et malgré tout si persuadé qu'il s'agissait de lui qu'il avait peur de tous les personnages.
Comment ne pas songer, là encore, à Borges:
A la différence de Newton et de Schopenhauer, votre ancêtre ne croyait pas à un temps uniforme, absolu. Il croyait à des séries infinies de temps divergents, convergents, parallèles. Cette trame de temps qui s'approchent, bifurquent, se coupent ou s'ignorent pendant des siècles, embrasse toutes les possibilités. Nous n'existons pas dans la majorité de ces temps; dans quelques-uns vous existez et moi pas; dans d'autres, moi, et pas vous; dans d'autres, tous les deux. [8]
L'hypertexte propose une structure narrative qui se donne à lire comme figure de ce temps multiforme. Non seulement l'histoire de chacun des protagonistes semble se dérouler à l'insu des différents narrateurs par le jeu même de leur multiplication, mais elle échappe aussi au lecteur. Chaque parcours de lecture renvoie les espaces-textes non parcourus au néant de leur virtualité.

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De la métonymie à la métaphore

On compare quelques fois l'hyperfiction à un jeu. Mais un jeu présuppose que l'on peut gagner, qu'il y a une solution, qu'à la fin nous auront la clé de l'énigme. C'est se tromper sur la nature même du genre. L'hyperfiction n'est pas un jeu interactif. Dans un livre-jeu comme L'Ile du roi Lézard de Ian livingstone, par exemple, qui appartient au genre des "livres dont vous êtes le héros", l'intrigue, même si elle est arborescente boucle sans cesse sur le parcours principal dont les différents épisodes ne sont que des variantes. Il s'agit d'aller au bout d'une quête qui s'achèvera inéluctablement par la victoire ou la mort. Et c'est cette fin qui donne sens au jeu; sans elle il n'existerait pas. D'une certaine manière, c'est ce mode de fonctionnement qui préside aux récits linéaires. Le lecteur y progresse de façon incertaine, il se heurte à des zônes d'obscurité, il échoue parfois à donner sens aux épisodes qu'il rencontre. Mais confiant dans la règle du jeu, il fait crédit à l'auteur du sens de l'histoire et il avance dans sa lecture avec la certitude qu'au bout il trouvera la lumière et que la fin du livre éclairera rétrospectivement le chemin parcouru.
C'est en ce sens qu'on a pu dire que lire une histoire consistait à faire le relevé des métonymies grâce auxquelles progresse la narration avant de déboucher enfin sur la conclusion comme métaphore finale du texte. Mais il n'y a pas dans Afternoon cette reconfiguration métaphorique qui, en opérant un montage final des séquences qui leur donnerait totalement sens après coup. Dans Reading for the Map, Stuart Moulthrop [9] suggère que la lecture d'une hyperfiction revient à faire un relevé cartographique de l'espace textuel. Les liens qui relient les fragments textuels entre eux dessinent une carte qui permet au lecteur de naviguer sur l'océan des histoires. C'est en faisant le point sur cette carte qu'il donne sens à la lecture locale des pages-écrans. Gérard Genette (1972) [10] a montré comment dans le récit proustien la métonymie fonctionne comme fil conducteur narratif en reliant entre eux des moments poétiques purement métaphoriques. Dans Afternoon, chaque fragment est déconnecté de la temporalité du récit. Il fonctionne lui aussi comme un "pur moment". Son insertion métonymique dans le récit doit donc être prise en charge par le lecteur pour lequel la structure hypertextuelle joue le rôle de la métaphore interprétante. C'est à ce prix seulement que le fragment peut devenir "passage".

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Le glissement poétique

Les quelques remarques qui précèdent suggèrent toutes un glissement du narratif vers le poétique dans les hypertextes de fiction. A la différence des récits arborescents qui s'inscrivent dans une logique narrative classique même s'ils en multiplient les possibilités, l'hypertexte s'en éloigne sur plusieurs points. Le premier consiste en l'abandon de la linéarité au profit d'une conception plus spatialiste que temporelle du texte. Corollairement à cette première dérive on observe la perte de l'incipit et de la clôture uniques comme donnant sens à la trajectoire du lecteur. D'une manière générale, ce sont les repères habituels de la fiction qui s'effacent: voix narratives incertaines, indétermination des rapports entre personnages, confusion volontaire des lieux, etc. Certes, ce même glissement s'observe dans la fiction imprimée contemporaine qui cherche à s'affranchir des règles du roman. Mais par sa nature interactive et virtuelle, l'hypertexte semble pouvoir aller plus loin. Avançons une explication: l'hypertexte reproduit au niveau de la syntaxe narrative le même renversement que le poème au niveau de la syntaxe phrastique. Comme la poésie libère les mots de leur enchaînement à la linéarité de l'axe syntagmatique pour les projeter dans un réseau de correspondances thématiques, phonétiques, métaphoriques, etc. qui dessine une configuration pluri-isotopique, l'hypertexte libère les séquences narratives de leur asservissement à la grammaire du récit traditionnel pour les faire entrer dans l'espace multidimensionnel d'une structure entièrement neuve et ouverte.
Chaque fragment ainsi rendu à son autonomie devient polysémique, indéterminé. Cessant de jouer son rôle de simple maillon dans la chaîne narrative, il se leste d'un nouveau poids, gagne en densité, accroît sa charge sémantique par ses connexions potentielles avec l'ensemble des autres fragments que le parcours du lecteur active comme autant de signaux. De singulière, la lecture est devenue plurielle, de linéaire elle est devenue tabulaire (Groupe (mu)) [11], opérant par ce glissement comme une transmutation poétique du récit.

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Notes

[1] Michael Joyce, Afternoon, a Story, 1985-1992, Eastgate System Inc., Watertown, USA

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[2] Douglas J. Yellwlees, "Is there a reader in the labyrinth? Notes on reading Afternoon", in Computers and Writing, Patrik O'Brian Holt et Noel Williams (éd.), Kluwer Academic Publishers, Dorrecht/Boston/London, 1992.

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[3] On appelle lien le dispositif informatique qui fait passer d'un espace-texte à un autre quand il est activé par le lecteur.

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[4] Jorge Luis Borges, "Le jardin aux sentiers qui bifurquent" in Fictions, Gallimard coll. Folio, Paris. p.100.

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[5] Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux, Seuil, Paris , 1977.

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[6] The Alexandria Quartet, Lawrence Durrel, Faber and Faber, London, 1968.

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[7] On notera cependant que le cinéma joue aussi parfois à multiplier les montages d'un même matériau filmique. Que ce soit pour des raisons commerciales ou purement esthétiques, certains réalisateurs présentent plusieurs versions de leurs films avec parfois un renversement considérable de l'histoire ou de son interprétation.

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[8] Jorge Luis Borges, ibid. p.103

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[9] MOULTHROP Stuart. "Reading for the Map: "Metonymy and Metaphor in the Fiction of Forking Paths" in Hypermedia and Literary Studies. Paul Delany and Georges Landow, éd. Cambridge MA:MIT Press, 1991. 119-132.

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[10] GENETTE Gérard, "Métonymie chez Proust" in Figures III, Seuil, Paris, 1972.

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[11] Groupe (mu), Rhétorique de la poésie, lecture linéaire, lecture tabulaire, Seuil, Paris, 1990.

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