Ricardou

4. Le récit dégénéré

a; Par les générateurs, la dégénerescence

Puisque le récit est généré en quelque sorte par les similitudes (mise en abyme etc.), notamment entre les personnages, les lieux, les événements, les personnages, cessent d'être singuliers comme dans la vie. Et l'attention du lecteur est attirée sur la manière selon laquelle ils sont engendrés, respectivement, les uns à partir des autres. Or la fascination qu'exercent les aventures d'un récit est inversement proportionnelle à l'exhibition des procédures génératrices.

b. Transits analogiques

Nous appellerons séquence tout ensemble d'événements supposés sans hiatus, et transit tout changement de séquence. Il y a des transits formulés et des transits passés sous silence. Le transit formulé est escamoté (Ex: "Huit jours plus tard"). Les nouveaux romanciers préfèrent le transit passé sous silence qui devient ainsi une procédure de discontinuité. Il peut aussi y avoir des transits intertextuels.

* Transits micro-analogiques

Deux types: actuel et virtuel.
Actuel, quand le contact entre deux ressemblances est fait du rapprochement de leurs éléments similaires. Le transit est accompli par l'écriture qui configure ainsi le texte. C'est la similitude qui assure la contiguïté.Il s'agit d'une machine actuelle à rompre le fil des événements (Le "miracle" de l'analogie chez Proust)
Virtuel, quand c'est la contiguïté qui assure la similitude. Transit qui n'est réalisé que par la lecture. C'est une machine virtuelle à raccourcir le fil des événements.

c. Opérations transitaires simples

* La répétition
* La polysémie
* L'homonymie
* La paronymie

Toutes ces notions qui viennent multiplier les relations de ressemblance contribuant ainsi à constuire l'objet d'art cher à Oriol-Boyer peuvent être considérés comme des contraintes d'écriture (Raymond Roussel, Perec etc.) et aussi, dans le cas de l'hypertexte, comme des éléments de la construction du sens, de l'objet esthétique, suppléant ainsi à l'éclatement du récit.
D'une manière générale, il y aurait lieu de s'intéresser au cinéma (ou au théâtre, à un moindre dégré). Au cinéma, on pourrait distinguer le récit pris en charge par les personnages, par cequ'ils disent ou manifestent d'eux même et le regard de la caméra qui n'est pas astreinte à suivre le fil du récit, mais peut le redoubler, l'éclairer, multiplier les ressemblances (:mise en abyme par exemple)

Il est clair désormais que, dans le Nouveau Roman, mille agressions métaphoriques pertubent incesssament la métonymie du récit.
Remarquons le donc: la rime, amplement dédaignée dans la poésie contemporaine, a trouvé, en se généralisant et subtilisant à tous les niveaux, tout un champ d'action dans la prose romanesque moderne.(Ricardou)

5. Le récit avarié

Ricardou aborde ici le problème des variantes qu'il a distingué de celui des "similantes" plus haut. La similante, c'est le Même qui travaille l'Autre, la variante, c'est l'Autre qui travaille le Même. Il y a variante si deux textes, en dépit de leur diversité, sont lus comme renvoyant au Même.

Le problème des variantes est celui de leur rapport avec le réel. Dans le récit traditionnel, le narrateur prend soin d'indiquer le degré de réel de la variante, par rapport aux autres variantes concurrentes.
Dans le Nouveau Roman, on assiste à la guerre des variantes. On peut distinguer la concurrence esxterne de la concurrence interne.

a.Concurrence interne.

* Variantes flottantes

Il s'agit de déarmer le face à face des variantes en les renvoyant dos à dos, par un procédé de mise en fantaisie. Aucune des variantes ne brigue vraiment la prise du réél: elles sont seulement des hypothèses un peu appuyées, des rêveries plus ou moins complaisantes du narrateur. Les variantes flottantes sont circonscrites dans une "région des variantes". Elles fonctionnent comme une structure de listes, paradigmatique.

* Variantes intégrées

Elles sont sur l'axe syntagmatique. Chacune d'elle est enracinée au réel par son accroochage à une autre séquence formant garantie. Il n'y a donc plus de borne pour les circonscrire: c'est le récit dans son ensemble qui est touché, maintenant soumis au règne des variantes. (dans la Maison de rendez-vous, un personnage vu mort et ensuite vu vivant). Le récit, pour se défendre, peut avoir recours à la fantasmagorie, l'illusion. Mais dans ce cas il est obligé de subir une mise en fantaisie généralisée.

* Variantes généralisées

Le récit tend à se produire comme une suite de combinaisons affectant les éléments de la fiction




L'extention scripturale du temps

Extension descriptive

Vitesse de lecture= rapport entre temps référentiel et temps littéral.
Dans le cas de la description, il y a arrêt du temps référentiel: Les différents aspects de l'objet, dans la mesure où ils sont liés non par une successivité mais par une simultanéité, occupent tous la même place ponctuelle sur l'axe référentiel. Si elle est systématiiquement accrue, cette extension scripturale du temps de la fiction provoque d'irrémédiables dommages dans le développement du récit.

Extension approximative

Le récit peut se défendre de cette description qui le conteste en la réduisant à une simple dénomination. Mais les romanciers nouveaux refusent ce qui nomme et fige ainsi le réel. Ils préfèrent les approximations qui sont systématiquement étendues, multipliées (Nathalie Sarraute p. 131 "Vous les entendez?") Le procédé est systématique chez Céline, mais moins par respect de la vérité des choses que par effet de débordement du réél.

Extention alternative

Non moins que les diverses parties d'un objet, plusieurs évévements peuvent prétendre au simultané, et leur formulation, ici aussi ne peut être que sucessive. Le texte est donc astreint à accroître sa disposition parenthétique, chaque parenthèse implicite contenant non plus seulement de pures précisions descriptives, mais les narrations embîtées d'un certain nombre d'événements. Chaque événement n'assure plus dès lors son propre déroulement qu'en brisant le déroulement de quelque autre.. Le récit ne peut plus avancer qu'en s'interrompant lui-même.L'alternance est ainsi une machine à fabriquer des mises en suspens. Elle peut être contrôler et limitée à deux plans, c'est le suspens traditionnel (L'Inconnu du Nord-Express, Vol de nuit). Si, s'aggravant, elle met en jeu toute une pile de niveaux simultanés, le suspens irrémédiablement se détériore. Le récit s'enlise, de rupture en rupture, dans l'épaisseur labyrinthique du contemporain. (Passage de Milan, Triptyque de Cl. Simon). Toutes scènes, si brèves soient-elles, tendent respectivement, par leur action réciproque, vers une durée inadmissible.

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