Quantité / Qualité
Trois points de vue sur les générateurs automatiques de textes littéraires

© Ambroise Barras

Communication au colloque LIL97, publiée dans la revue Frontenac no 14 1997-98 (p. 6-15)


Verstehst du di Zahlen / (nemlich ihr innerliches Wesen) so verstehest du alles.

Q. Kuhlmann

Depuis près de quatre décennies, la création littéraire s'est ouvert un nouveau champ d'expérimentation par son hybridation avec les outils de traitement automatisé de l'information. Écrivains-programmateurs et critiques se sont plu à reconnaître dans l'ordinateur cet ultime raffinement des pratiques technicisées de l'écriture dont ils ont esquissé à gros traits le rapide historique. Ainsi Quirinus Kuhlmann, parmi les premiers, conçoit un étourdissant sonnet permutationnel -- "Der XLI. Libes-Kuß" [1] -- pour les six premiers distiques duquel chaque mot peut être déplacé et replacé à l'intérieur du vers. Kuhlmann explique comment, pour la réalisation de ce sonnet permutationnel, il en est venu à penser «ein Wechselrad [...] durch das mein Reim / der in einem Jahrhunderte ni ausgewechselt / inner etlichen Tagen völlig außgewechselt / und sahe mit höchster Bestürtzung / wie di Wandelung dreizehenfächtig auf einmal geschahe.» [2] (Kuhlmann 1672: Vorgespräch § 19) Ce que l'homme seul ne pourrait nullement maîtriser, der in einem Jahrhunderte ni ausgewechselt, cette machinerie poétique de treize disques concentriques mobiles prétend complètement le réaliser, inner etlichen Tagen völlig außgewechselt.
A l'autre extrémité de cette histoire, il est de tradition de citer les Cent mille milliards de poèmes que Raymond Queneau a publiés sous la forme d'une élégante machine à languettes de papier. Moins connue est leur implémentation mécanique par Robert Kayser et Jean-Michel Bragard. Bragard (1994: 8-9) la décrit ainsi: «Il suffit simplement de prendre les dix premiers vers de rime A (ou si l'on veut les dix premières languettes superposées du livre) et de les disposer sur un cylindre pivotant sur un axe. Et puis les dix seconds, de rime B, sur un second cylindre; les dix troisièmes, de rime A, sur un troisième... et ainsi de suite jusqu'à l'obtention de 14 cylindres indépendants et pivotants, portant chacun dix vers et réunis par leurs côtés comme pour former un sonnet. Ainsi naquit le premier jackpot de l'histoire littéraire, grâce auquel on pouvait gagner 10E14 poèmes. Et Bingo Queneau!» Ajoutant à l'action physique de la mise en branle des quatorze cylindres rimés, cette machine faite de leviers, brides articulées, cables d'acier, poids et contrepoids, convertisseurs de force et ressorts de rappel, offre au lecteur-joueur le spectacle de la génération aléatoire d'un sonnet parmi les cent mille milliards possibles.
Sur les bords (des bords fondamentaux) de l'histoire de la littérature combinatoire, ces deux oeuvres phares tentent ainsi de confiner dans les formes circulaires et cylindriques de leurs mécanismes rotatoires les démesures à peine chiffrables de leur capital poétique (100'000'000'000'000 pour l'un, 1'273'726'838'815'420'399'851'343'083'767'005'515'293'749'454'795'473'408'000'000'000'000 [3] pour l'autre) et de leur temps exponentiel de lecture.
Si, comme nous ne pouvons que le constater ici, l'excès combinatoire «est l'obstacle auquel se sont heurtés les maniéristes au premier âge de l'art permutationnel», faut-il attendre qu'avec l'ordinateur nous ayons «découvert le secret analytique de la domination du complexe» (Moles 1990: 154)? Pouvons-nous considérer qu'avec l'ordinateur, la littérature -- plus généralement toute forme d'art -- découvre la technique par laquelle produire ces effets que «les formes d'art traditionnelles, à certains stades de leur développement, travaillent péniblement à produire» (Benjamin 1991: 202)?
Le propos de cette communication vise à distinguer trois attitudes à l'égard de cette récente hybridation du littéraire et du technologique. Les acteurs autant que les analystes de cette nouvelle scène y sont en effet confrontés au même problème de l'intrusion du nombre, mais sous sa forme la plus dramatique: l'explosion combinatoire. Nous tenterons de distinguer comment ces trois perspectives, chacune à leur façon, mettent en exergue problématique, pour la production artistique -- et plus spécifiquement ici littéraire -- à l'ordinateur, l'analyse que Walter Benjamin portait cette fois-ci sur la réception de l'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique: «la quantité est devenue qualité» (1991: 205)


I. Expérimentations informatiques en littérature: le déni du nombre

Dès le début des années '60, les expériences touchant à la génération automatique de textes littéraires se sont multipliées. On a l'habitude de citer, autour de Max Bense en Allemagne, les synthèses de textes stochastiques de Theo Lutz (1959). Rul Gunzenhäuser publie ses premiers poèmes automatiques "Weinachtgedicht" en 1961. En 1966, G. Stickel commente deux choix de poèmes automatiques parmi ceux que l'IBM du Rechenzentrum de Darmstadt a produits: "Autopoeme" et "Monte-Carlo-Texte". Drosde Verlag à Düsseldorf édite en 1967 un recueil de poèmes que Zuse Z 23, sous la programmation de M. Krause et G.F. Schaudt, a débités sur l'imprimante de Zuse-KG, à Bad Hersfeld.
Du domaine francophone paraissent en 1964 le poème d'imitation surréaliste "Un doute agréable couleur de lotus endormi" programmé sur la machine Calliope de L. Couffignal et A. Ducrocq. Les Éditions du Jour en 1964 publient La machine à écrire, mise en marche en marche et programmée par Jean A. Baudot, lequel ajoute en sous-titre à l'ouvrage: «Le premier recueil de vers libres rédigés par un ordinateur électronique».
R.M. Worthy, à la tête du «Librascope's Laboratory for Automata Research» à Glendale, est du domaine anglophone sans doute le premier à livrer un petit choix de poèmes générés par le programme "Auto-Beatnik" (1962). La revue Electronic Age rend compte en 1963 d'une expérience menée par Clair Philippy sur un RCA 301 destinée à révéler les capacités d'un ordinateur à composer «blank verse at the rate of 150 words a minute» et publie les poèmes no. 027, 929, 078, 105 et 140. Les initiatives de ce type se muliplient dont l'expositon Cybernetic Serendipity à Londres (1969) et une première anthologie de Computers Poems rassemblés en 1973 par R.W. Bailey se font les relais auprès du public.
Au-delà de la diversité des formes (vers libres ou rimés, sonnets, haïkus, sentences, proverbes...) et des processus de génération (moules de phrases, algorithmes syntaxiques, ...), ces différentes expérimentations informatiques se basent sur un même principe: l'écriture littéraire est d'ordre essentiellement combinatoire. Si donc, comme l'explicite Hartman (1996: 66), «a poem is nothing but a selection and arrangement of words from the dictionary», toutes se font fortes d'en induire qu'écrire «seems like a potentially mechanizable process.» Et toutes sans défaut se voient aussitôt confrontées au problème crucial de l'explosion combinatoire: l'ordinateur, machine à manipuler et arranger la complexité, produit trop rapidement trop de poèmes. John Morris (1967: 17) rapporte ainsi qu'en peu de temps «the computer had produced some four thousand haikus. For one glorious summer month, I was the world's most prolific poet. By autumn, unfortunately, the pages were overflowing my office. [...] I was writing poems more rapidly than even I could read them.»
Un énorme problème pratique découle naturellement de cette situation: quel choix opérer parmi ce nombre indéfiniment large de poèmes générés? Comment réduire à proportions humaines cette production machinique à l'excès? Morris doit se contenter d'opérer un choix aléatoire de douze haikus parmi la masse débordante de poèmes produits à partir d'un algorithme de génération incapable de faire par lui-même un tri sélectif. De façon plus critique, Samuel Levin remarque qu'à la différence d'un créateur humain, la machine ne pourra que noyer les quelques heureux hasards de sa production sous une masse indistincte de déchets. Il commente alors: «If some similar monitory function could be built into the computer -- comprising some criteria for acceptability -- so that it too would reject all but the "poetic" sequences, then its performance would more closely approximate that of the poet.» (1963: 146)
De ce type d'expérimentations informatiques en littérature, il est alors aisé de dégager la motivation idéale: il s'agit essentiellement d'y formaliser des procédures de génération qui puissent contrefaire au plus près la production poétique traditionnelle. D'y produire ainsi un résultat suffisamment consistant «to pass for a genuine example of the poet's work.» (Milic 1971: 174) Le texte littéraire informatique ne vise en quelque sorte qu'à reproduire ce qu'avant l'intervention de l'ordinateur il était: texte singulier en qualité et unique en quantité. Il s'agit, autrement dit, d'améliorer les procédures de production jusqu'au niveau où la quantité se retourne en qualité, de réduire le nombre pour distinguer l'écrit, d'effacer le bruit pour relever le sens. Faire en sorte que la quantité devienne qualité se résume alors à contraindre la quantité, tant il est vrai que, dans cet ordre de la contrefaçon, la seule équation suivante suffit à définir la valeur esthétique:

qualité = 1 / quantité

En l'état, les expérimentations informatiques en littérature ne réussissent pas à entendre la démesure du nombre que, par l'ordinateur, la littérature définie comme processus combinatoire semblait pourtant pouvoir tenir à sa portée. Malgré l'ordinateur, ou peut-être à cause de lui, le nombre persiste comme un problème. Les expérimentateurs s'arrangeront dès lors pour considérer ces textes en excès comme autant de brouillons d'un texte définitif qui, ultimément, soit lisible selon les mêmes normes d'appréciations que celle de tout autre texte poétique [4]. Ils s'évertueront enfin à présenter leurs travaux comme procédant d'une pure démarche heuristique: «The purpose of computer poetry generation differs, however, from the normal activity of the poet in that the usual poetic intension (prophecy, self-expression, aesthetic creation) is replaced by heuristic one. The possible usefulness of computer poetry is concerned with what the doer can learn about language, about poetry and about poets from this sort of simulation. If his product has poetic interest so much the better but he has no illusions that he will be set beside Pope, Shelley and the other inhabitants of the Parnassus.» (Milic 1971: 169-170) A travers leur utilisation expérimentale, noyés sous le défi du nombre, les ordinateurs se voient ainsi drastiquement rabattre le projet esthétique qu'on imaginait pouvoir leur prêter: «Die datenverarbeitende Anlage verliert damit zwar den Anspruch auf Dichterruhm, aber sie wird zum nützlichen Hilfsmittel für den Literaturwissenschaftler, den Linguisten und den experimentellen Poeten.» (Stickel 1966: 124)


II. Production de masse et fantasme de totalisation

Nous avons tenté de le démontrer, la production machinique dans sa première façon ne réussit pas à se démarquer de l'espace original de la production littéraire traditionnelle. Les produits combinatoires de ces expériences informatiques en littérature sont reportés à la mesure du texte traditionnel: la tare du nombre démesuré dont leur production machinique les marque, les déprécie en regard de l'unicité et de la singularité du texte traditionnel.
Tenter de lever, avec l'ordinateur, l'obstacle auquel se sont heurtés tant «les maniéristes au premier âge de l'art permutationnel» (Moles 1990: 154) que la première génération des expérimentateurs informatiques en littérature, reviendrait en somme à sortir de l'ordre confiné de la contrefaçon: l'échec de ces derniers tient au fait que, malgré sa générativité machinique, ils ne considèrent pas le texte à partir de sa reproductibilité même. L'analyse socio-esthétique qu'Abraham Moles développe sur les bases d'une esthétique informationnelle (esthétique articulée aux axiomes de la théorie de l'information), prétend rendre compte efficacement des enjeux problématiques -- et parmi eux, la question du nombre -- soulevés par les nouvelles formes d'art à l'ordinateur.
Réduit à une phrase, l'argument de Moles peut s'énoncer ainsi: à consommation de masse, production en masse. L'ordinateur, par le biais de l'exploitation exhaustive des algorithmes combinatoires de génération poétique, est à même de satisfaire la demande d'une société qui, consommant de l'art comme on consomme une marchandise quelconque, épuise le stock d'oeuvres disponibles. Le marché de l'art en exige dès lors un renouvellement incessant. Les principes théoriques d'une esthétique informationnelle viennent préciser que cette consommation artistique se fait sur le mode de la consomption entropique: tout message -- le message artistique compris -- a une tendance naturelle à évoluer, par usure et dégradation de l'information qu'il enferme, vers la banalité d'un bruit informe. Par cette description de la consommation de l'oeuvre d'art en termes informationnels, Moles impose la combinatoire (et avec elle toute l'esthétique informationnelle) comme le code général de toute production artistique dans la société de consommation. Conséquemment l'ordinateur, en tant que «machine à manipuler la complexité» (Moles 1990: 199), est le seul outil qui puisse soutenir la cadence de production d'un art en masse destiné à la consommation de masse.
Sous de tels auspices, la qualité requise d'un art de consommation est bel et bien la quantité:

qualité --> quantité

Inversant les termes de l'analyse de Benjamin, Moles ramène ainsi le qualitatif au quantitatif: dans une société de consommation, pour un art de consommation, la qualité est devenue quantité.
Combinatoire par définition, l'oeuvre d'art à l'ordinateur ne s'entend plus dès lors en référence à un original singulier et unique: «tout ce qui est fondé sur l'allégeance à l'original s'ébranle» (Berger 1972: 22). Sa légitimité et sa validité ne s'imposent qu'en référence à la seule série dont elle participe. Qu'est-ce en effet que l'instanciation particulière d'un générateur automatique de textes? Par exemple, tel poème généré "en hommage à Jean Tardieu" de Jean-Pierre Balpe (1994), affiché sur l'écran d'un ordinateur qui vient à peine de le produire, ne s'apprécie en effet qu'en tant qu'il invalide l'instanciation qui le précédait à l'écran: il n'importe guère que par les variations dont il joue par rapport au poème précédant dans la série. Il ne vaut encore, évanoui de l'écran après trente secondes à peine d'affichage, qu'en tant qu'il s'est déjà offert à sa propre invalidation par l'instanciation prochaine d'un nouvel "hommage". Dans leur série «sans incipit ni clôture» (Balpe 1995: 29), ces textes deviennent «simulacres indéfinis les uns des autres» (Baudrillard 1976: 85) Ils tendent à subtilement effacer leur sens propre devant celui de leur enchaînement. La fascination qu'ils exercent sur notre lecture tient peut-être alors davantage au rythme qui règle l'ordre de leur succession. Éléments discrets de la série, ces textes n'ont d'origine que dans la technique manipulatoire qui opère leur variation.
En fin de compte, la lecture à l'écran du défilement des textes générés ne laisse aucun sentiment de perte: aussitôt un nouveau texte apparaît à l'écran. Lecture sans perte pour une production sans restes: la série, dans son abstraction, est entendue comme une entité parfaite, complète, suffisante. Fantasme de totalisation, le générateur, par la régularité systématique de son algorithme, contiendrait en soi tous les possibles, et capitaliserait la totalité du dire, la totalité du sens: «la force de la programmation est de permettre une prise en compte de l'infini.» (Balpe 1994a)


III. Théâtralisation du nombre et fantasme de continuité

Si la première attitude que nous avons distinguée plus haut relève d'une logique de la contrefaçon en fonction de laquelle il convient de réduire l'extravagante démesure du déchet combinatoire -- «continents of rubbish [produced by] the process» (Levin 1963: 146) --, la deuxième attitude inverse en quelque sorte la perspective pour se laisser entraîner dans l'ordre des séries sans restes: compris dans un premier temps comme processus de production à la mesure de la consommation de masse, l'art à l'ordinateur -- en ce qui nous concerne, la génération automatique de textes littéraires -- paraît alors procéder d'une fascination pour son propre code totalisant.
Entre déni et fantasme du nombre, nous aimerions cependant pouvoir encore distinguer une troisième voie qui prenne mesure positive (plutôt que réductrice) et concrète (plutôt qu'abstraite) de la précipitation (comme on parle de précipités chimiques) du nombre dans la génération informatique de textes littéraires. Il s'agirait d'y esquisser les conditions d'un retour, ténu, de la représentation -- mise au ban de l'ordre des contrefaçons et des séries pures: faire de la génération automatique la scène du nombre en représentation, de sorte qu'effectivement «la quantité devienne qualité»,

quantité --> qualité.

Car en effet «ce qui change, c'est l'intrusion du nombre. [...] Poème no. 3.214, poème no. 453.212... Le multiple introduit dans la lecture comme un recul, une dérision. Impossible de publier, de lire la totalité des textes possibles d'un générateur: 10E15, 10E56, 10Ex... Le nombre fait sens en lui-même qui exige des modes particuliers de médiation: affichages mobiles, défilements, mises en scènes diverses...» (Balpe 1995: 28) En un mot, la génération automatique est théâtralisation du nombre.
Il faudrait ainsi commencer par reconnaître une médiation particulière du nombre dans les titres par lesquels les auteurs labellent leurs oeuvres combinatoires: Cent mille milliards de poèmes, Un peu plus de 4000 poèmes en prose, Une Chanson pour Don Juan, Un roman inachevé, Éternité d'épithalames...
Il faudrait aussi entendre, dans les marges des écrans sur lesquels défilent les textes en génération infinie, le paratexte numérique: Poème no. 25.211, Tirage [16r] [9v] [4v] [18r] [1r] [13r] [8v] [15r] [5r] [20r], Palabras 23.432 a 23.584 del texto no. 657, Chapitre 37 page 2703...
Il faudrait encore lire le sens dont procède l'intention de faire accompagner les textes générés de leur datation précise dans le temps: aphorisme généré le 18.04.89 à 18 heures 02, renga produit à 14 heures 27...
Peut-être qu'avec le nombre ce seraient alors les marques indéfinies du temps que la littérature informatique disposerait en représentation. Avec Jean-Pierre Balpe (1993: 37) nous pourrions y lire, inscrites dans les traces de l'instant de sa production, les formes d'un «désir d'éternité de parole», fantasme de continuité: «que la production littéraire ne cesse jamais, que le texte, à l'infini, éternellement, engendre du texte.»
Mais ici, nous le condédons, le temps nous a manqué...



Notes:

1. Kuhlmann, Quirinus (1671). Deux versions "on line" du poème permutationnel de Kuhlmann sont disponibles sur les sites de Florian Cramer à Berlin (D) et Infolipo à Genève (CH).
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2. «une roue combinatoire [...] par laquelle mon poème, qui pas même en un siècle ne pourrait être permuté, en quelques jours pût entièrement être échangé, et je vis à ma grande stupéfaction comment le changement opéré sur les treize plans se faisait en une seule fois.»
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3. qui correspond, selon un calcul d'Athanasius Kircher, au nombre de permutations de cinquante éléments. Voir à ce propos la postface au "XLI. Libes-Kuß" où, pour en mieux faire saisir l'extravagance, Kuhlmann énonce ce nombre sous sa forme numérique et linguistique.
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4. Ainsi John Morris s'est vu refuser la publication de sa sélection "At Random" de douze haikus dans le magazine littéraire Generation de l'Université du Michigan. Morris concède qu'en fait «the poems [were] awful.» (1967: 18) Bailey les récupérera pour son anthologie Computer Poems (1973). Louis Couffignal et Albert Ducrocq laissent leur machine Calliope s'essayer sur plus de cent épreuves du poème qu'ils choisiront pour être le plus confondant parce que susceptible d'être confondu avec un poème d'Eluard.
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Bibliographie

  • BALPE, Jean-Pierre (1993). La tentation de l'infini, Littérature et technologie, Paris: Études romanesques no. 1
  • BALPE, Jean-Pierre (1994). Hommage à Jean Tardieu, A:\Littérature - Colloque Nord Poésie et Ordinateur, Lille: Circav-Gerico
  • BALPE, Jean-Pierre (1994a). Les tentations de Tantale, générateur automatique, Levallois: Éditions ILIAS
  • BALPE, Jean-Pierre (1995). Pour une littérature informatique: un manifeste..., Vuillemin et Lenoble (éds), Littérature et informatique. La littérature générée par ordinateur, Arras: Artois Presses Université
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  • BENJAMIN, Walter (1991). L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique, Écrits français, Paris: Gallimard
  • BERGER, René (1972). Art et communication, Paris: Casterman
  • BRAGARD, Jean-Michel (1994) La première machine à lire les cent mille milliards de poèmes. Un véritable jackpot, Temps mêlés. Documents Queneau, no. 61-64
  • HARTMAN, Charles O. (1996). Virtual Muse: Experiments in Computer Poetry, Hanover: University Press of New England
  • KUHLMANN, Quirinus (1671). Himmlische Libes-Küsse, B. Biehl-Werner (hrsg.), Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1971.
  • KUHLMANN, Quirinus (1672). Breßlauers Lehrreicher Geschicht-Herold, Jena
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  • MOLES, Abraham (1990). Art et ordinateur, Paris: Blusson
  • MORRIS, John (1967). How to write poems with a computer, Michigan Quarterly Review, VI (January 1967)
  • STICKEL, Gerhard (1966). 'Computerdichtung'. Zur Erzeugung von Texten mit Hilfe von datenverarbeitenden Anlagen, Der Deutschunterricht, Vol.18, Heft 2


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