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Compte-rendu du séminaire "L'action sur l’image" par Pierre Barboza
1° séance 2000-2001 : 22 novembre 2000

Organisation du séminaire

Jean-Louis Weissberg :
L’objectif d’élaboration d’un vocabulaire critique du séminaire me semble être à l’image d’un verre. À moitié vide car la machine conçue n’est pas suffisamment huilée : le vocabulaire proposé n’est pas suffisamment affermi ; à moitié plein, car des avancées ont été posées que mon texte a tenté de synthétiser.

Sept thématiques ont été définies :

1. Unité narrative, moteur narratif, méta-récit
2. Sites et films en interaction
3. Images actées, réitération et méta-récit
4. Notion d’hétérotopie
5. Éléments de sémiologie du signe acté
6. Acteur et personnage : proxémie spéculaire, corps imaginaire, perméalibité, réel symbolique, geste symbolisé
7. Image actée : intérieur et extérieur, mémoire, réitération de parcours

Discussion

Etienne Amato - À la relecture des productions, il me semble qu’il faudrait revenir sur certains concepts qui ont été avancés et qui me paraissent encore fragiles :
- le réel symbolique proposé par Vincent Mabillot
- comment l’imaginaire investit une image et comment l’image le conditionne
- l’interactant ou l’actant (Genette) : l’interacteur comme issue de l’œuvre multimédia
- le méta-récit comme référent externe ou capacité de représentation de l’histoire pour soi-même
- définir l’interactivité en distinction avec la rétroactivité

Madeleine Aktypi - L’année dernière le travail fut axé autour du commentaire d’une production sur un mode convivial. Les propositions de cette année devraient permettre de créer davantage une communauté de réflexion. C’est un bon passage d’une année à l’autre.

JLW - Trois autres participants permanents ont été contactés pour étoffer la direction de travail dans un sens plus collectif de manière à engager davantage l’ensemble des participants.
Propositions pour l’organisation des séances :
1. Retour sur la précédente séance
2. Contribution à partir d’une question problématisée illustrée avec des extraits de productions multimédias. Distribution de textes " fondamentaux " qui permettent d’asseoir et d’étoffer les présentations afin de fabriquer un corpus de morceaux choisis qui nous intéressent.
3. Forge à concept : présentation de concepts à discuter sur un mode ouvert.

Pierre Barboza - Énumération des thèmes proposés cette année :
La prochaine séance avec Etienne sur le thème " intériorité et extériorité " : à quels enjeux est confrontée l’interacteur quand il manipule des personnages et qu’il met en scène un scénario et son propre regard sur celui-ci.

Frédérique Mathieu - Le CD-Rom Isabelle est évoqué à propos duquel Frédérique fait remarquer qu’il ne s’agit pas d’un jeu, mais d’un récit interactif où la subjectivité et la mise en scène sont particulièrement mise en jeu. Isabelle provoque un échange instructif sur les conditions matérielles de notre réflexion.

Sophie Lavaud - Je suis plutôt une praticienne et mes références se situent plutôt du côté de l’histoire de l’art et de l’esthétique. Il est pour nous nécessaire d’aller voir du côté d’autres réflexions sur ces questions d’images interactives, car il y a beaucoup de travail à faire. Mais il est très difficile de trouver un vocabulaire commun car les mêmes mots renvoient parfois à des choses différentes : la transdisciplinarité est une chose difficile à pratiquer. L’interactivité par rapport à la notion de participation est entamée en art depuis très longtemps. L’interactivité est apparue avec l’informatique. Mais je suis un peu perdue dans votre univers.

Frédéric Dajez - On partage des connaissances sur des produits et nous les interrogeons à partir d’un bagage commun. Tout va bien quand on interroge des produits connus (Tomb Raider), mais c’est plus difficile dans le cas inverse. Il faudrait s’organiser pour faire tourner des produits que nous ne connaissons pas et sur lesquels nous allons travailler au cours des séances.
Plusieurs échanges confirment le bien fondé et cette proposition tout en notant les difficultés de mise en œuvre. FD propose de s’occuper de ce chantier.

JLW fait remarquer que l’horizon de ce séminaire s’est donné un horizon narratif, ce qui se distingue de l’esthétique. Sophie Lavaud conteste cette approche restrictive.

FD fait remarquer qu’il existe une typologie que l’on peut utiliser plus facilement qu’une autre approche plus conceptuelle. Un usage plus rigoureux des typologies en cours permettrait de mieux dialoguer.
FM et EA font remarquer qu’il est paradoxal de reprendre les typologies issues de la distribution aujourd’hui dominante : il n’est pas nécessaire qu’une approche scientifique ne s’aligne pas sur celle du marché.

PB rappelle que les participants viennent d’horizon très différent et que l’objectif est de forger un vocabulaire commun, voir une typologie commune. C’est donc une perspective qui correspond à la question de Sophie Lavaud.
JLW rappelle qu’on a lancé des choses pour les passer au tamis de la réflexion.

Isabelle Rieusset-Lemarié rappelle que les typologies issues du marché obligent à s’aligner sur les problématiques du type " industries culturelles ". Les accepter serait une défaite de la pensée, de six siècles de réflexions intellectuelles et d’une culture critique pour accepter les logiques marketings.

PB reprend les thématiques du séminaire : 2ème thème archive et narration : toute numérisation d’archive induit du narratif et du récit sur un corpus qui porte en lui-même des questionnements sur l’image.

MA prépare sur un thème sur la création artistique sur le net : la thématique est à préciser pour bientôt.

JLW propose que plusieurs contributions soient combinées au cours d’une séance. Il propose une réflexion à partir du cdrom "La Morsure" sur les rapports geste, perception tactile et interface imaginaire.

FD veut reprendre les concepts du séminaire sur les rapports personnages et actions : hausse tendancielle du taux de corporéité, les marionnettes et les problèmes d’interface anthropomorphe. Dans un champ large ludo-éducatif et avec un souci typologique visant à créer des catégories.

IRL propose de travailler sur hypertexture et architecture. Il faudra les définir à partir d’œuvres d’art sur internet, mais ne souhaite pas du tout " illustrer " son propos… Autonomie du personnage et de l’usager, ce qui règle la part d’autonomie et d’interaction dans les dispositifs interactifs : règles d’autonomie et de spatialisation. Le rapport entre parcours dans l’espace et parcours narratif me semble un des points centraux à discuter cette année.

FM renchérit sur cette correspondance entre narration et représentation qui est au cœur de ses travaux.

Luc Dall Armellina envisage une thématique portant sur la description des micrologies du signe à l’écran. Dégager les modes d’existence du signe à l’écran sous des terminologies du type : mélange/opacité en fonction d’une variation chromatique, apparition/disparition, pesanteur/apesanteur, aggrandisement/réduction pour arriver à décrire des comportements d’écriture. Le corpus est assez varié et fourni.

PB. Le problème de l’adaptation d’œuvre littéraire sur des dispositifs interactifs : emprunt et distinction par rapport à des genres antérieurs, les temporalités du récit linéaire et du récit interactif. Sur un corpus d’adaptation littéraire de Tom Drahos.

JLW insiste sur la possibilité de modifier le programme et d’intégrer d’autres thèmes notamment ceux sur lesquels les participants travaillent.

IRL lance un appel à des textes sur la phénoménologie apportés l’an passé par JLW.

JLW : les comptes rendus se feront à tour de rôle. Il s’agit donc de les organiser chaque mois. Il s’agit d’une synthèse détaillée des échanges faite par une seule personne.

Bernard Skira se propose pour la prochaine séance, puis, EA, SL.

Le site est pris en charge par LDA. Il y a quelques problèmes de fonctionnement notamment liés aux accents. Le site est public. L’hypothèse d’un groupe de discussion est écartée, en revanche, celle d’un répertoire des participants et d’un mini-CV est adoptée.

L’organisation d’une journée publique, suggérée par Geneviève Jacquinot à JLW, est acceptée avec une discussion sur la date : trimestre de rentrée 2001. L’idée est de présenter les avancées collectives du séminaire. Il convient de réfléchir sur la présentation d’une telle journée : reprise de thèmes du séminaire ou perspective plus synthétique. Frédérique évoque l’idée d’une soirée " plus " festive avec des projections d’œuvres.

Par ailleurs, Jean-Pierre Esquenazi a confirmé son accord pour la publication dans la collection Champ Visuel des textes du séminaire. Il faudra donc les retravailler mais de façon séparée avec les réunions du séminaire : ce sera la tâche de l’équipe de direction du séminaire.

EA rappelle l’importance de l’objectif de discussion et d’élaboration d’un vocabulaire critique. FD estime que la " forge ", bien que placée en dernière partie, est une garantie pour mener à bien cette perspective. Tout le monde s’accorde sur l’importance de cet objectif. La discussion qui devrait suivre est une entrée en matière.

SPECT-ACTEUR ET OPERATEUR

JLW : Remettre sur la forge les concepts évoqués l’an passé et aujourd’hui, il s’agit du spect-acteur.
PB Par ce concept de spect-acteur, il s’agit de définir la position du sujet devant un récit interactif. Je voudrais le discuter en lui opposant celui d’opérateur.
Spect-acteur joue sur la contradiction des termes d’acteur (qui agit) et de spectateur (témoin séparé de l’action). La coupure sémiotique qui sépare la scène de la salle serait ainsi franchie par le spect-acteur : il intervient dans la narration.
Cette perspective induit une conception trop cinématographique et finalement traditionnelle qui néglige les spécificités de l’hyperfiction ou de l’hypernarration. La narration interactive ne peut fonctionner selon un modèle de référence linéaire.
Pour réfléchir à ce problème, Barthes ouvre quelques pistes.
Dans S/Z, il remarque que le passage de la description littéraire à une description cinématographique peut être analysé en termes de passage à l’opérativité. La narrativité est alors soumise aux liens de causes à effets. L’hypermédia radicalise cette marche vers l’opérativité en circonscrivant deux espaces narratifs : un intérieur métaphorique et dynamique et un extérieur où se construit une fiction. L’opérateur est celui qui conduit ce passage du narratif au récit. Mais la jonction entre la machine et le sujet s’effectue à l’aide d’un code dialogique, d’où la question de l’opérateur.
Passant à la photographie avec La Chambre claire, Barthes énumère les trois points de vue dont elle est redevable : celui de l’image, du spectateur et de l’opérateur. Pour définir cet opérateur, Barthes procède par métonymie à partir de la technicité de la photographie. L’opérateur agit sur le dispositif technique à l’aide de codes correspondant à des compétences.
À ce titre, l’interacteur est en position d’opérateur face à un dispositif infiniment plus complexe puisque l’interface elle-même est un dispositif d’énonciation débouchant sur des récits possibles. Dispositif possédant une syntaxe dynamique (comme les signes emouvants de Luc) et des conventions indexicales, rhétoriques et narratives.
Par ailleurs, c’est à ce niveau que se joue la dimension ludique qui fait tant problème à la fiction mais qui relie l’intérieur du programme au sujet extérieur : par un jeu d’interaction fonctionnant dans le cadre de règles. Pour autant ce jeu formel (et en partie hasardeux) ne produit pas d’abord un spectacle à interpréter, mais surtout des représentations de la complexité.
Pour conclure, en schématisant et sans dénier l’intérêt de cette approche, je préfère me méfier du concept de spect-acteur (car l’interacteur/opérateur est plus commentateur que spectateur-interprètant et plus joueur qu’acteur) qui n’insiste pas assez sur la spécificité des hypermédias et en valorisant trop la filiation cinématographique.

JLW : Cette discussion a moins pour objectifs de se mettre d’accord que d’identifier leurs présupposés. Je pars de la définition suivante que le spect-acteur, c’est le sujet du spectacle acté : d’une scène où le récepteur est spectateur de ses actes et partiellement acteur de son spectacle. Je me rend compte que cette définition n’est pas attachée à un cadre narratif particulier. Ma définition ne renvoie pas seulement à la narration interactive mais aussi au jeu ou encore dans certaines scénographies artistiques. Il y aurait une alliance entre une fonction perceptive et l’acte. Une image qui suppose et qui définit des actes serait un sous-ensemble du spect-acte et ce qui est cardinal, c’est bien la notion d’acte et d’acteur.
Acteur non dans un sens social mais dans un sens quasi-animal : celui qui commet des actes comme actions physiques, ergotiques, haptiques.
Je me sépare là d’une acception du mot acte comme acte de pensée, interprétation, affect, etc.Le spect-acteur n’est ni créateur du spectacle ni destinataire d’une forme stable et indépendante du spectateur comme le film. C’est le lieu de l’entre-deux qui est essentiel dans cette notion de spect-acteur : ni destinataire, ni créateur.
D’où les deux types de critique qui sont adressés à la notion de spect-acteur et plus généralement à la notion d’interactivité :
- d’une part, l’illusion de liberté (Balpe) et PB semble aller dans ce sens avec l’opérateur comme combinateur de messages
- et qu’il est opératif.
Dans le premier cas, c’est l’absence de marge de manœuvre qui est souligné, dans le second, c’est une trop grande marge avec une liberté mal située qui confine à l’activisme.
Le sujet opératif a été critiqué par Lyotard dans son article "Quelque chose comme "communication" sans communication" quand il dit que la position qui lui sied n’est ni d’être acteur de l’œuvre, ni d’être passif mais d’être passible (c’est-à-dire susceptible d’être accueillie par une communauté). Sa critique de la position interactive est que dès que l’on est actif, on ne peut plus être passible et l’on devient activiste. Derrière cette idée, il y a le présupposé qu’agir physiquement sur une œuvre, c’est passer d’une position historiquement constitué d’appréciation d’un contenu à une position de manipulation partielle de ce contenu qui interdit tout travail imaginaire.
D’où l’idée d’une image-communication qui plombe l’imaginaire par l’opérativité, sous-jacente dans le propos précédent et soutenu par Daney avec sa critique du visuel opposé à l’image repris par MJ. Mondzain quand l’interactivité bloque le chemin de l’invisible qui se tient derrière l’image.
Est-ce que le geste est par nature opératif ? Louis Quéré pense que le sujet opératif (Des miroirs équivoques) est le sujet de la société technicienne où la finalité est définie par la maximisation des inputs et outputs.
Pour conclure, c’est le lien geste-représentation qu'il faut discuter : le geste bloque-t-il l’ouverture imaginaire ? Le geste étant entendu dans un sens radical comme l’au-delà du langage : " la catastrophe des sens " selon la définition que donne Marc LeBot de l’art moderne ou la catégorie du sublime comme au-delà des sens (Lyotard). Ainsi quelques œuvres semblent dépositaires de cette " catastrophe des sens " : les mises en abîmes de Place de Jeffrey Shaw, les ressentiments de Ménageries, le récit déceptif de 18h39’.

EA: Le photographe connaît son dispositif à la différence de l’interacteur qui ne connaît pas ce à quoi il affaire. L’interacteur ne me semble pas être un agent opérationnel car il est dans la méconnaissance du dispositif ce qui n’est pas le cas avec la photographie. À propos de la gratuité ludique, je trouve au contraire qu’elle est refusée à l’opérateur. Enfin, je propose explorateur, tatonneur, testeur, expérimentateur : il y a donc une palette assez vaste à disposition.

M A. : Je pense au contraire qu’un véritable photographe n’arrête pas de ne pas assez connaître son appareil photo ou dispositif : en ce sens la comparaison est simplificatrice et surtout parce que l’on peut réitérer l’expérience par une interaction et entrer dans un processus d’apprentissage du dispositif.
C’est très intéressant la démarche métonymique de Barthes car cela fait penser à l’interaction qui est aussi un processus de métonymie par rapport à une situation d’action sur l’image, en caractérisant une partie de l’espace pour aller ailleurs.

BS : le texte où Barthes est le plus proche de l’interactivité est celui de Communication n°8 sur Indices et fonctions dans un texte. Il distingue les indices et les fonctions. L’indice pour définir l’ambiance et la description du réel qui est sans action. Mais si un élément de décors comme le téléphone sonne, suivant que l’on décroche ou pas, le récit bifurque. Si quelqu’un décroche, le téléphone passe du statut d’indice à un statut dramatique doté d’une fonction. Par extension, le choix qu’a le personnage de décrocher ou pas caractérise l’interactivité dans le récit.

IRL : En raison du collage des références, quelques remarques me viennent à l’esprit. Balzac n’assume en effet aucune responsabilité envers le réel dans Sarazine. Mais pour autant que je sache, c’est exactement ce que souhaite Balzac. Que sa description s’applique dans le désordre, c’est exactement ce qu’il veut. Tu nous dit que le réel est opérable dès qu’on le modifie et tu nous dis : voir l’opérateur dans La Chambre claire. Mais il me semble que l’opérateur en photographie a affaire à un " vrai " réel et non pas celui de Balzac et ensuite il ne le modifie pas. Cet enchaînement demande à être précisé.

FD Il y a dans les deux positions un besoin de construire une position théorique du sujet, mais ça n’a pas l’air facile. JLW a dû d’éliminer l’acteur au sens théâtral du terme et donc de liquider le travail qui a été mené sur acteur et personnage que je garde comme un acquis. Vos définitions me semblent tellement larges qu’elles ne peuvent plus prendre en charge un socle sur lequel on va co-construire un sujet comme l’apparition d’un personnage comme acteur.

JLW Si je ne dis pas au sens théâtral, c’est que l’interacteur vise à caractériser une position de réception. Dans le cadre du séminaire, il s’agit de focaliser cette perspective en effet large vers des situations narratives où l’on retrouve une problématique d’acteur. C’est pourquoi cette notion réfère à une situation de réception et non de production comme l’opérateur photographique. Par ailleurs, la situation de réception du spect-acteur est assise sur la manipulation d’un programme informatique qui est le noyau dur de l’interactivité. Le programme informatique est précisément un entre-deux entre une liste finie de possibles et une pluralité de circulation.

SL : Il y a bien pourtant une production de sens qui naît de la rencontre en temps réel entre le programme et le spect-acteur. Je préfère le terme d’interacteur car " spect " renvoie trop à la vision. Maintenant, le sens de la vision est de moins en moins dominant dans la production culturelle. C’est parce que les arts visuels ont été dominants et qu’ils sont en régression que l’on s’y réfère beaucoup. C’est le produit de la rencontre entre ces deux systèmes intelligents (la personne humaine et le programme) qui compte davantage.

PB : Le terme d’opérateur n’est peut-être pas généralisable à autant de situations " homme/machine " fort différentes. Dans le cas de l’interactivité, il sert à mettre l’accent sur la capacité et la compétence requise pour mettre en œuvre des symboles en les combinant. Pour la photographie, c’est également une combinaison de symbole qui est requise pour produire des significations.
La désorientation dans un hyperdocument n’empêche pas de mettre en œuvre des compétences et des codes symboliques.
La gratuité échappe en effet à beaucoup d’autres systèmes automatiques notamment ceux qui sont en prise avec le réel et non avec des représentations. La gratuité insiste sur une appréhension des possibilités combinatoires par l’opérateur, qu’il vaut sans doute mieux nommer interacteur.
Pourquoi cette baisse du sens de la vision ? À propos du hors champ, nous avions amorcé une discussion que l’on pourrait maintenant reprendre concernant ce qu’induit le concept de spect-acteur vis-à-vis de l’image. Il me semble que la moindre importance accordée à l’image comme représentation d’une absence est directement liée à son embrigadement communicationnel dans les dispositifs interactifs (et bien d’autres aujourd’hui). L’image tendrait alors vers le code symbolique.

SL remarque qu’il n’y a pas perte mais enrichissement.
PB : Oui, mais ça se passe ailleurs.
JLW : Oui, ça devient fonctionnel.

PB : Pour revenir à la photographie, la question de son esthétique a été discuté âprement pendant tout le XIXè siècle. Pour le cinéma, les choses ont été plus vite en raison du montage qui a vite été compris comme une possibilité de langage propre. On a contesté longtemps tout statut artistique en raison de sa nature documentaire. Et l’art photographique s’est construit sur la technicité documentaire du médium. Ceux qui ont voulu fonder l’esthétique photographique sur l’image, les pictorialistes, ont fait de belles images imitant et se référant à la tradition picturale. Mais ils sont restés soumis à une approche conservatrice de l’art sans comprendre que la technique photographique redéfinissait l’art (W. Benjamin). [je pense à la Nouvelle Vision et à la Nouvelle Objectivité comme affirmation d’une esthétique photographique fondée sur sa propre technicité opposée aux tentatives réactionnaires référant exclusivement aux canons de la peinture des Salons]
Concernant une esthétique hypermédia, c’est également à partir de sa technicité que l’on devrait envisager son esthétique, mais pas en relation à une conception préalable de l’image. Le concept de spect-acteur me semble s’appuyer sur une conception ancienne de la fiction et du spectacle et de ne pas prendre en compte la représentation de la complexité comme technicité hypermédia susceptible d’esquisser une esthétique. La mise en avant du terme d’opérateur visait à baisser les enchères du côté des modèles cinématographiques. Comme le disait Jean-Louis qu’une image en appelle une autre est plus proche de la technicité hypermédia que la notion de spect-acteur.

JLW : Ce n’est pas la technicité qui m’intéresse mais la présence, comment la présence accueille l’image d’une façon nouvelle avec le corps et le geste.

IRL : infos sur une Blanche Neige tourné par la télévision portugaise où l’on ne trouvait que du noir pour faire de la radio : ce qui est assez courageux et montre que l’on peut encore s’amuser intelligemment avec les anciennes images (et être portugais).
La séance est levée.