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Compte-rendu du séminaire "L'action sur l’image" par Etienne Amato
3ème séance 2000-2001 : 24 janvier 2001

autour de " VOUS ETES ICI ! " présenté par Pierre Barboza


Retour sur la séance précédente sur Myth 2

Concernant l’intervention de Sophie Lavaud , je renvoie à son texte qu’elle commente ici.

Bernard Skira :
Le passage de l’état d’incompétent à opérateur était au cœur des débats la dernière fois, alors qu’on ne demande pas à un producteur comment il a appris. Piaget pourrait nous être utile sur ce point.

Frédéric Dajez souligne que le type d’apprentissage requis par le jeu interactif est très particulier et différent de l’apprentissage classique, souvent pénible, ardu, en progrès lent. Dans le jeu, à la manière d’un jongleur, il s’agit de parvenir selon un processus d’essais, de répétitions, d’ajustements successifs à déverrouiller le récit, à l’enclencher pour le faire avancer. Le récit devient alors une sorte de récompense à l’amélioration des performances.

JLW : Sur cet aspect (le jeu), Winnicott serait à revisiter. Pour ma part, c’est l’amorce d’un échange sur la question du hors-champ, dans les dispositifs interactifs qui retient mon attention.


Suite à la présentation de Pierre sur " VOUS ETES ICI ! "

Isabelle Rieusset-Lemarié se questionne sur l’existence d’une bande sonore et musicale durant les projections, ce que Pierre confirme. C’était un choix dans la vidéo qui n’était pas un effet du dispositif mais il y avait de vraies paroles et des dialogues.

Etienne Armand Amato :
A propos des sous-entendus du titre :
Dans un univers où la perception est fragmentée entre énormément de lieux, d’écrans, le titre " Vous êtes ici "" renverrait une réponse au spectateur qui se poserait la question " où suis-je ? " face aux sollicitations visuelles dont il est l’objet et qui tendent à focaliser son attention.
Ce titre pertinent implique l’ironie car il sous-entend un " Vous n’êtes qu’ici ", un " vous n’êtes pas ailleurs face aux autres écrans qui sont en train de projeter d’autres images auxquelles vous n’aurez jamais accès. "
A cet égard, il interroge le spectateur traditionnel du cinéma unifié, cadré et limité par le dispositif de la salle noire qui lui offre la possibilité d’accéder à une réalité fragmentée par le montage mais unifiée dans l’effet perceptif.
Là, la spatialisation produit un spectateur éclaté dans un espace scénique où il doit faire des choix exclusifs, non possibles en même temps, qui lui rappellent constamment que le pur regard du cinéma, innocent parce que " tout voyant ", n’a plus cours. Ici, le regard frustré et infirme, brimé et limité par le dispositif, ne peut être partout à la fois et doit renoncer à la puissance scopique acquise de longue date.
S’il fallait qualifier ce type de récit, ne s’agirait-il pas, plutôt que d’un récit par lui-même, d’une mémoire de l’expérience ?
Mais, il est difficile de totalement contester la part de récit issue de l’installation, car la tension entre les textes et les images est toujours génératrice d’associations et de significations qui émergent et finissent par embrayer des débuts d’histoires.

Sophie Lavaud : Je n’ai pas entendu de récit mais vu une fragmentation des lieux et des supports, donc de l’espace, proche du travail des plasticiens dans les années 50. reste à savoir si c’est encore du cinéma et ce qu’apporte l’image animée ?

Pierre Barboza : Des photographies auraient été plus parlantes.
Cette vidéo est une production autonome de vidéastes qui s’essaient à faire œuvre.
Précision importante : Cette installation ne capte rien de l’activité du public.
Si tu es à un endroit tu n’es pas à un autre. Seule possibilité : se déplacer et se placer librement sans qu’il y ait de conséquences sur les contenus diffusés.
A la différence de l’installation que Isabelle avait décrite l’année dernière, c’est cette absence d’effets réciproques qui m’a intéressée.
La référence des auteurs reste celle du cinéma dont les modes de diffusion sont aujourd’hui multiples et donc fragmentés (TV, K7, Internet, etc). Ils mettent en scène cette fragmentation dans leur récit de la ville qui fait réponse à Tziga Vertov qui produisait un récit de type transcendant, émancipateur, offrant au spectateur un dépassement de sa position.
Au contraire le groupe Dune, refusant la transcendance du récit (cf. J-F Lyotard), propose un récit de l’immanence qui ne sera que celui du spectateur pour lui-même, sans dépassement possible. Ses images animées sur des supports dispersés découpant l’espace disent une ville et des gens éclatés qui ne peuvent plus se réunir que localement, ponctuellement.

Questions de Geneviève Jacquinot à Pierre Barboza :
Qu’elle est la spécificité de cette installation par rapport à celles déjà montées depuis longtemps ?
En quoi serait-ce un récit éclaté et en réseau ?
Peut-on préciser la notion de production de commentaires ?

1 Réponse de Pierre Barboza
1. Quelle spécificité ?
La spécificité de cette œuvre est à voir dans la référence explicite des auteurs au cinéma, (je pense par exemple à Brice Naumann ou Paik qui font davantage référence à la télévision.), au point où, comme pour le cinéma, ce concept est devenu un produit de consommation culturel racheté par la ville de New York. Certes, le groupe Dune a bénéficié de circonstances favorables un peu exceptionnelles, mais on a effectivement déjà pu auparavant rencontrer ce type de dispositif fondé sur une multiplication des points de diffusion portant à une déambulation entre les images.

2. Sur le récit éclaté :
Mettre côte à côte récit éclaté et récit en réseau nécessite de préciser leurs caractéristiques.
Le récit en réseau relève davantage de " Smoking no Smoking " ou du travail de Franck Dufour qui dans " Sale temps ", qui posent effectivement des réseaux de récits qu’il est possible de parcourir ou pas, mais qui de toute façon gardent une cohérence.
Ici, c’est le récit éclaté, différent du récit en réseau.
Pensons aux analyses que Pierre Sorlin fait du clip musical où il dit que les éléments narratifs sont éclatés ("cf. : Esthétique de l’audiovisuel ").
Par exemple, il n’y a pas de cohérence spatiale dans les clips : ce sont plutôt des clichés qui sont proposés. Le récit construit l’est avec une diégèse extra clip : ce que l’on sait de la musique, du chanteur, va participer à la construction du récit. Ou pour reprendre à un américain, Godwin, sa " théorie du tas " appliqués à certains films américains du type " La guerre des étoiles ", là aussi de multiples récits sont enchâssés à l’intérieur d’un grand récit de rédemption.
Le spectateur, en fonction des connivences qu’il aura entretenues avec les signes et les clins d’œil produits, va pouvoir choisir au hasard, d’où l’idée de la théorie du tas.
Selon moi, dans un récit éclaté, il n’y a pas de méta-récit.
(NDR : Ces remarques placent donc en dehors de la définition du méta-récit la référence à un ou plusieurs autres récits extérieurs déjà constitués).

Bernard Skira : Images enveloppantes et condition du spectateur.
Dans la vidéo visionnée ici, la séquence entraperçue, où l’on voit un spectateur s’interposer entre le projecteur et la toile pour jouer avec les images animées en essayant de les attraper, amène une confusion entre représentation et réel qui superpose les deux dimensions et les intègre dans du spectaculaire.
Est dans cette participation immersive et spectaculaire que réside l’amélioration de la position du spectateur ?

Frédéric Dajez :
Sur la qualification des compossibles
Les différents types de compossibles seraient à examiner tant du point de vue de leurs effets sur le récepteur que de leur universalité dans les hypermédias. La frustration, le choix exclusif posent une impossibilité qui serait une des conditions nouvelles de la construction du sens.
Là on ne peut pas voir deux choses à la fois et il faut se débrouiller pour créditer d’une légitimité son positionnement relatif et partiel.

Jean-Louis Weissberg
, (commentaires rédigés) :
1 - Sur la production de “ commentaires ” lors de la déambulation :
On peut considérer un enchaînement de déplacements physiques sur le plateau de Dunes comme un acte d’énonciation au sens où Michel de Certeau l’évoquait à propos des parcours dans une ville. Mais l’idée d’énonciation, comme celle de production de “ commentaires ” est trop indexée sur l’activité langagière. En fait, il ne s’agit pas vraiment de productions linguistiques (même si des énoncés verbaux sont exprimés) mais de manifestations indissolublement imaginaires, verbales, corporelle, gestuelles, et affectives. Les commentaires sont ici œuvre d’un langage du corps sensible (et de l’esprit) dans ses dimensions personnelles et collectives. D'où, avec le “ montage spatial ” une forme d'image actée (en élargissant sans doute trop le concept), corporellement et affectivement actée par et dans les inclinations qui guident ces déambulations.

2° - Sur l’idée d’une interactivité sans “ dispositif technique ” :
J’inquiéterai l’idée d’une “ interactivité, débarrassée de sa technicité ”. Pour deux raisons. D’abord, et ça renvoie à nos discussions sur l’interactivité, parce que - j’y reviens - le concept d’interactivité n’a de sens que dans le cadre d’une confrontation à des programmes informatiques. Ensuite, parce que l’absence d’une telle confrontation, ici, ne signifie pas pour autant une libération de la technique, laquelle s’affirme selon d’autres pesanteurs : la scénographie installée, la projection sur des écrans… et même peut-être, en radicalisant le propos, la déambulation corporelle dans cet espace ainsi architecturé.

3 - Sur la crise des récits “ transcendants ” :
Un certain nombre de références (comme celle à Laurent Jullier et son analyse du cinéma contemporain comme” cinéma-sensation ” avec sa “ mécanique pavlovienne ”) connotent le texte produit. Il est vrai que la performance de Dunes est appréhendée selon d’autres éclairages (sollicitation, au contraire, de “ la sensibilité et la disponibilité des spectateurs ”, faisant droit à la subjectivité des participants et ouvrant à la saisie des “ enjeux poétiques et politiques ” de la condition spectatorielle (c’est la conclusion du texte). Je note, toutefois, un balancement entre :
- une analyse en surplomb qui constate la crise du récit cinématographique et des formes de transcendance classiques (les grands récits de légitimation et d’émancipation ” de Lyotard)
- et une posture plus inquiète où filtre désarroi, nostalgie (c’est naturel, nous sommes tous sujet à cela) et peut-être désaveu (s’agissant des récits interactifs à support numériques), à situer dans le fil d’une interprétation du film de Wim Wenders " Jusqu’au bout du monde " affirmant " plus aucun espoir d’émancipation n’unirait les citadins du village global. "
La “ fin des grands récits ” installe, à mon sens, une situation productive avec l’épanouissement explosif, et plutôt joyeux, des récits immanents où se découvre un autre désir de politique : celui, ancestral, de la puissance des "multitudes". Et la crise de la ville comme centralité potentiellement “ révolutionnaire ” n’a pas que des aspects désolants. Cette crise libère des forces “ multipolaires ”. La totalisation, la transcendance n’est ni au départ ni à l’arrivée de ces processus de subjectivation (si on nomme ainsi le mouvement où l’on se découvre en tant que sujet entremêlé au désir de politique d’autres sujets). C’est ce qui m’intéresse, plus généralement, dans la narrativité de l’image actée, cette crise de la transcendance où le dispositif auctorial fait une place accrue aux spectacteurs et scénarise ainsi l’incertitude (et donc les vigueurs potentielles) de la prise de parole.
Je suggère même de considérer que les formes "techniques" constituent un autre plan d'immanence pour exprimer cette même "crise du récit" : on pourrait, je crois construire une filiation entre l'apparition de la programmaticité informatique (plus que du numérique qui n'en est qu'une conséquence) et la crise de la transcendance, où l'un alimente l'autre.

Réponse de Pierre Barboza à propos du désarroi et du statut de l’image.
Sur le désarroi et la nostalgie, je pensais au contraire avoir réussi à souligner la dimension active de " Vous êtes ici ", sollicitant l’activité et l’expérience du spectateur. On est effectivement dans l’immanence et je ne discuterai pas la question soulevée par Régis Debray selon laquelle à partir du moment où il y a production d’un discours, on retrouve la transcendance, avec cette idée du tiers exclu qui ne m’a jamais convaincue.
Pour revenir à la problématique de savoir si l’image actée est une alternative à l’image indicielle ou contemplative, il me semble que Dune, n’instituant certes pas de l’image actée, ouvre à un autre rapport et nous sort de cette dialectique.

Frédérique Matthieu : Réflexivité spectatorielle et intériorité
On le voit ici, la qualité du rapport technique-création, dépend de questions d’inspiration et de médium choisis. Ces vidéos spatialisées, dispersées, travaillent sur la notion d’espace de la représentation et identifient l’origine cinématographique et chorégraphique des auteurs.
Selon Cunningham, l’espace pose deux problèmes aux danseurs : la direction de l’espace extérieur et celle de l’espace intérieur. Ce dernier aspect fait fortement écho à l’idée de commentaire dans la mesure où ce dispositif installé sur cette terrasse amène à une perception réflexive.
D’ailleurs, cela m’amuse beaucoup d’entendre parler de frustration, d’un " vous ne verrez pas ce qui se passe ailleurs ", qui sont des impressions qui ne me viendraient jamais à l’esprit en situation : cette installation n’alerte à aucun moment avec inquiétude sur cette incompossibilité du regard. Donnant à la fois une vision de l’espace offert par la ville et un contact avec ces différentes sortes d’écrans où s’enchaînent des films, elle favorise une réflexion intérieure sur ce qu’est la relation à l’écran. A la façon de l’intériorité qu’engage l’extériorité du monde et l’ordinaire de la condition urbaine, le spectateur sait qu’il y a d’autres écrans, d’autres perceptions disponibles, comme dans la ville où milles choses se produisent simultanément.
Il y a aussi des effets de projection, on peut traverser le faisceau, et il y a des ordinateurs, comme pour brouiller les pistes. La linéarité ne me semble pas menacée car les auteurs s’en sont saisis pour construire un parcours avec une forme d’aléatoire ; les boucles de séquences ; qui peut se laisser deviner et sur laquelle il est possible d’enquêter à la recherche d’une régularité. Libéré de l’interactivité, le corps n’étant plus obligé d’être acteur, le spectateur peut alors se retourner sur la manière dont il fait le parcours pour mieux situer et toucher sa condition spectatorielle.

Jean-Louis Weissberg (réponse) :
La spatialisation existe déjà avec l’image actée. Dès qu’on rompt avec la linéarité cinématographique ou littéraire qui est indexée sur le déroulement temporel d’une lecture ou le temps d’un film on est dans l’espace.
Les notions d’espace du texte qui programment de manière beaucoup moins dictatorial la durée que ne le fait le film.
Avec l’image actée on est dans des montages spatiaux et temporels.
Le temps n’est pas absent dans ces nouveaux cadres.
Autre point sur récit et déplacement dans la ville.
Me viens en mémoire un texte de Michel de Certeau à propos de la ville " L’invention du quotidien " : la promenade dans la ville est un acte d’énonciation.
Une question plus importante : la " libération " de la technicité.
Il n’y en a pas : le dispositif qui nous est présenté est un dispositif technique d’un autre genre qui mobilise d’autres technologies, notamment les technologies du corps (les déambulations) qui est une technologie d’un type très particulier car elle se produit dans un espace scénarisé. Avec des écrans, des installations vidéos, comment se débarrasser de la technique ?
Cette idée d’une esthétique qui serait à thématiser à l’écart de la technique n’a pas de sens. L’esthétique est toujours technique comme l’humain est déjà un animal qui vit et qui construit dans la technique (renvoi aux travaux de Stiegler - le 1er tome de " La technique et le temps ").

Isabelle Rieusset-Lemarié : Paradigme du parcours et crise des interfaces.
Travaillant sur la thématique de la mémoire depuis longtemps, je fais remarquer qu’il y a une pratique de déambulation au cœur de ce dispositif qui convoque les palais de mémoires et leur origine, donnée comme réflexion fondatrice sur la ville.
La question de la spatialisation est dominante et je ressens plus l’installation comme un code d’espace d’abord plutôt que comme un code narratif de récit.
Le parcours est d’abord déambulation spatiale dans une ville. Il est aussi parcours de lecture et parcours narratif du spectacteur traçant son propre récit à partir des bribes de récits qu’ils croisent.
On est vraiment dans le code actuel des expositions fondé sur le paradigme du parcours de l’exposition, mais davantage retravaillé ici dans ses liens à la narrativité. La conception d’une exposition et celle d’une œuvre-installation finissent par se fondre dans la notion de parcours.
Tout ce qui est interface, (Web, Cédérom) nous a ramené à cette culture du parcours, mais notons qu’elle existait avant ces médias et quelle s’est surtout imposée comme métaphore privilégiée.
Là on revient à des dispositifs où cette culture du parcours se montrerait triomphante, comme si elle affirmait qu’elle n’aurait plus besoin d’aucune interface du moment qu’il y a déambulation dans cet espace.
Le dispositif témoignerait donc plutôt d’une crise des interfaces que d’une crise du récit, qui est en amont et qui ne serait là qu’en clin d’œil, à la manière d’une citation.
La crise des interfaces est plus actuelle et justifie le choix courageux de ce corpus d’étude.

Sur le hors-champ
Relevons que dans ce dispositif de présentation dans l’espace, le travail sur le hors-champs, lié à la culture cinématographique, invite le spectateur à raccorder d’écran à écran les sorties de cadre des images pour établir une sorte de méta-champ mental, tentant d’intégrer l’ensemble de ces hors-champs fondés par chaque écran. Il propose en cela des jeux sur les parcours de lecture de chaque spectateur et de chaque commentateur, renseignant autant sur la culture du regard des gens qui le voient et sur celle de ceux qui le commentent.
Le questionnement sur le récit intervient en tant que Pierre, se référant à des citations et des problématiques propres au cinéma, peut aborder cette œuvre par le biais de la notion de récit, sans pour autant nécessairement devoir l’envisager dans sa définition stricto sensu.
Un autre aspect flagrant et symptomatique de ce type d’œuvre actuelle concerne l’hybridation des codes, qui témoignerait d’une modernité sereine et non pas en crise.
Dans le texte de présentation, l’énonciation nostalgique était plus du côté esthétique et que du politique et elle engage à revenir sur le couple esthétique et technique tout comme sur celui d’esthétique et politique.

Etienne Armand Amato : le politique évacué au nom du politique ?
Je vais peut être faire part moi-aussi d’une certaine nostalgie du politique. J’aimerais enchaîner sur ces questions d’esthétique et de politiques.
La visée politique passe, ici, par le spectaculaire, par une spectacularisation de la ville dont les images omniprésentes, noyantes amènent une confusion entre l’irréel de la ville représentée et le réel concret, matériel qui entoure la terrasse.
Or, dans le spectaculaire classique, on peut dire qu’on est ensemble, unis face au spectacle alors qu’ici, on est ensemble séparé dans et par le spectacle et sa scénographie spatialisée.
En ce sens, le collectif d’artistes pose une question politique mais j’ai l’impression qu’il célèbre une forme de fin du politique, celle du concept de politique négociée ensemble sur laquelle on s’accorde.
A la fin de l’installation, on ne pourra pas partager ce que l’on a vu, car il y a peu de chance que son interlocuteur est perçu les mêmes images, mais on pourra parler et dire ce qu’on a vu et ressenti.
Ce qui restera à partager en fin de compte, ce serait l’idée que l’autre a eu une expérience similaire bien que singulière.
On a à faire donc à faire à une mise en condition partagée principalement axée sur le pôle récepteur puisque les auteurs, posant un univers, renoncent à définir, à calibrer, le type de réception, dont ils laissent le spectateur libre.
D’où mon irritation quant à la référence à Vertov, légitimée sous prétexte qu’il y a un questionnement politique, mais qui selon moi renonce au risque de la pensée politique.
Car au final, le spectateur n’aura pas de questionnement approfondi à engager, sinon qu’il a été confronté à une expérience amusante, intéressante, ludique qui, à sa façon, évacue grandement le politique sous prétexte qu’on a vécu de grandes choses ensemble et cela me pose problème

Luc Dall’armellina : Position de spectateur, vers un récit de type spectactif ?
J’ai été intéressé par la question autour de l’interactivité débarrassée de ses pesanteurs techniques et aussi par l’idée d’un récit interactif sans procédures interactives.
Il s’agit d’un dispositif pratiquement sans interface ou alors d’un dispositif où le lieu réel devient l’interface d’un non-récit, un peu comme dans la réalité où je ne peux pas être ici et ailleurs.
Plus que la question de l’image actée, c’est finalement la position du spectateur que je vois discutée et discutable dans ce cas là.
Je suis revenu au néologisme de spectacteur et du coup, est ce qu’on ne pourrait pas parler ici de récit de type spectactif ?
Pourquoi cette variation ?
Traditionnellement, le spectateur est en salle, l’acteur est en scène ; le spectateur paye, l’acteur est payé.
Ici, dans les dispositifs qui nous occupent, peut être que le contrat qui lie ces deux fonctions ou état au sein de la même personne, l’interacteur, se distribue un peu autrement, entre perte et appropriation, entre dette et don. Du coup le récit spectactif qualifierait un état ou un mode de participation au récit interactif, quel que soit son mode médiatique et son support.
" Vous êtes ici " serait-il un récit de type spectactif ?
Comme spectacle qui ne convoque pas le spectateur sur le mode de l’action, qui ne lui demande donc pas d’être acteur dans l’image, il proposerait une autre participation, celle d’être actif dans un espace.

Emmanuel Quinz :
L’éclatement du récit :des pulsions originelles du cinéma vers leurs horizons.
A mon avis, dans cette installation, il y a une sorte de convergence de trois types différents d’éclatement du récit. Les deux premiers d’un côté sont réellement liés au cinéma et montrent une pulsion présente dans l’art cinématographique du début.

Faire éclater la narration avec l’idée de déambulation spatiale dans une ville où il n’y a plus une séquence d’évènements mais l’émergence d’une esthétique du parcours..
Tziga Vertov et Erutman, " Berlin, symphonie d’une ville. " restaient quand même dans le dispositif cinéma et dans la représentation de parcours représentés.

Il y a aussi celle de la multiplication des écrans qui fait que le récit et la narration ou l’enchaînement des évènements se morcellent en une sorte de multiplicité de micro narrations simultanées.
Cette idée est présente depuis le début au cinéma avec Abel Gance, et Peter Brook et Peter Greeneway jusqu’au split-screen, écran scindé, chez De Palma.

L’idée de la spatialisation. : là on sort du cinéma et c’est peut être là que les choses changent.
Si avant on parlait de récit/non-récit, est-ce encore possible avec cette nouvelle aspiration ?
C’est donc une interrogation sur les pulsions présentes dans le cinéma, dans un type de technique ou d’esthétique assez structurée mais qui mène vers quelque chose qui est ailleurs, un champ nouveau, un territoire d’enquête à développer. D’ailleurs notons que beaucoup d’auteurs d’installation avant faisaient du cinéma, comme Jeffrey Shaw, théoricien de l’Expanded Cinéma.

Pierre Barboza :
A propos de la place du spectateur
Je voulais reprendre la question de la place du spectateur car j’ai l’impression qu’il y a des ambiguïtés qui tournent autours de cette notion et qu’on l’utilise beaucoup en référence explicite à l’interactivité.
Il y aurait deux places du spectateur finalement : il y aurait la place du spectateur qui contemple l’écran ou la place du spectateur qui interagit. Ce n’est pas du tout ça dont il est question ici.
La question de la place du spectateur se pose par rapport à un dispositif narratif, et peu importe le support. Par exemple, il y a différentes places du spectateur face à la peinture et je fais référence aux analyses Michael Fried, qui sur la peinture du 18° siècle, montre comment la peinture de genre, notamment de paysage assignait différentes places au " regardeur ".
La question de l’interactivité vient donc se greffer sur cette problématique mais ne vient pas la fonder.

Chorégraphie et hyperfiction :
Frédéric et Isabelle ont beaucoup parlé de l’espace et c’est vrai que c’est un spectacle aussi chorégraphique, les auteurs étant davantage chorégraphes que cinéastes, puisque de formation chorégraphique dans une mouvance post-moderne.
C’est intéressant parce qu’ils questionnent la répétition et la récursivité, définie par le fait qu’un paramètre modifie la figure du danseur.
Il y a donc des aspects qui intéressent l’hyper fiction dans la chorégraphie post-moderne et notamment la question du fragment.

Sur le montage :
Ce travail sur l’espace de la représentation peut être tirer du côté du montage.
Il ne s’agit pas du montage au sens de l’expérience de Koulechov où une image en informe une autre, mais il y a une sorte de montage spatialisé qui dépend de l’expérience du corps du spectateur et c’est cette situation similaire qui m’a poussé à choisir cette œuvre en relation à nos discussions sur l’hyper fiction.

Bernard Skira :
Crise du récit classique ?
Je suis tout à fait d’accord sur l’aspect déambulatoire du projet, beaucoup plus que sur l’aspect récit.
Et je ferais remarquer que le nouveau roman est beaucoup plus en crise que le récit classique que je vois représenté à 99% dans les médias.

Réponse de Jean-Louis Weissberg sur la crise du récit :
J’embraye sur la fin de l’intervention de Bernard qui disait qu’il y avait crise du nouveau roman donc du récit éclaté ou du récit non linéaire et donc une victoire quantitative du narratif traditionnel.
Malgré leur omniprésence indéniable, je ne suis pas d’accord et pense qu’il y a des indices très marqués de crise du récit classique, du récit transcendant : la manière dont ses proliférations ennuient, saturent, qu’on a de les repousser, de les dénoncer, dévaloriser, de les classer en sous-genre, démontre la distance, voire la défiance actuelle, y compris dans les grands médias qui en sont les supports
De même, dans le domaine du récit de l’information, la chute du degré d’adhésion du public se confirme ; et ce désinvestissement est à rapprocher des mutations des conditions de la transcendance.
C’est le même cadre, mis en valeur par Lyotard dans la Condition post-moderne, qui produit ceci et cela : ceci dans le domaine de la narration et cela dans l’espace de l’information, qui devient d’ailleurs un genre narratif de plus en plus évident soumis aux même aléas. Le discours de l’information est d’ailleurs de plus en plus un discours d’inquiétude sur son propre statut.
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Isabelle Rieusset-Lemarié : Récit esthétique et d’information
Effectivement, il y a des relations entre ces deux domaines, entre esthétique et information, mais ce n’est pas facile de les démêler car l’on peut aussi bien dire que c’est parce qu’il y a une crise de confiance dans ces récits qu’il y a moins de confiance dans l’information ou alors on peut affirmer que ce type d’information est déjà marqué par ces nouveaux codes, de fragmentation, de clip, avec une perte d’un savoir-faire, celui de raconter des histoires. Mais ceci ne nous indique pas où est le statut du discours, qui n’est plus narratif.

Frédérique Matthieu : La non-interactivité comme choix politique.
J’ai parlé de la technique interactive et du choix de non recours à l’interactivité qui est un choix politique en soi.
Je pense que dans cette situation posée sur cette terrasse, il y a aussi des gens qui parlent, commentent et le fait qu’elle ne soit pas du tout interactive montre aux gens une représentation de leur ville dans laquelle ils veulent et peuvent se reconnaître.
Par le fait qu’ils organisent ça à la tombée du jour, il y a juxtaposition entre la réalité et la représentation qui évacue le virtuel au profit d’une matérialité linéaire.

Réponse de Jean-Louis Weissberg sur le virtuel :
Le virtuel est toujours là. Il est là dans les représentations et dans les projections cinématographiques, dans l’artificialité de l’installation de ce lieu mais ce n’est pas le virtuel au sens de l’interactivité basée sur le programme informatique. Cependant, l’interface est aussi présente, en considérant que toute l’installation est une gigantesque interface.

Pierre Barboza : Interface et corps
Il y a disparition de l’interface ou alors au contraire extension à la ville de l’interface. Cette dernière hypothèse me semble plus juste dans la mesure où le couché du soleil avait été prévu par ces chorégraphes.
Je voudrais reprendre un point sur la question du corps.
Le fait que la déambulation des corps fassent partie du montage, de l’agencement des récits, de la construction du récit, etc. me semble être en rupture avec l’utilisation d’une interface au sens d’un système qui permet le dialogue entre un être humain et une machine.
Nous situons souvent la technique comme prothèse, prolongement des sens et des possibilités humaines, mais philosophiquement il y a quelque chose qui est irréductible dans le corps, dans notre finitude corporelle.
Nous sommes certes hybridés avec la technique, nous vivons dans des milieux de médiation, mais le fait que ce soit le corps qui circule introduit un changement car la puissance musculaire ne signifie pas la même chose qu’un clic de souris : c’est ça que j’ai trouvé passionnant. De ce fait, il vrai que le mot commentaire était insuffisant, justement parce qu’il y avait expérience physique.

Réponse de Jean-Louis Weissberg sur corps et technique :
L’acte de voir est imprégné, infiltré et définit par nos expériences des technologies de l’image et notre vision en est le produit.
Ce que tu appelles notre corps, c’est une métabolisation de notre fréquentation technique au sens le plus général du terme : notre manière de parler, notre constitution, notre esthétique, nos mouvements sont en partie le produit de cette immersion et fréquentation.

Pierre Barboza : Langage et technique
On ne peut pas mener cette discussion en temps que telle.
Le réel, la réalité, le discours, et la question de l’altérité avait déjà été débattue et on aurait pu lire " Vous êtes ici " à partir de la question suivante : Qu’est ce qui résiste au langage ?

Remarque de Jean-Louis Weissberg: La technique n’est pas le langage, l’expérience de la technique est corporelle, pas simplement réductible à la rationalité langagière.

Remarque de Madeleine Aktypi :
Il serait pertinent de reprendre cette œuvre pour y inclure le langage dans une problématique de la technique nous sortant des approches purement linguistiques.

Sophie Lavaud : De la culture du numérique : esthétique, politique et technique :
Je vois cette installation comme appartenant encore à la culture de l’optique par rapport à une culture du numérique, en référence au livre d’Edmond Couchau.
Le côté politique réside dans la position politique des auteurs qui choisissent de mettre ça à une échelle monumentale, dans un lieu public, populaire et dans la ville. Ils offrent de sortir du musée, de la galerie ou de la salle de cinéma. On est dans un lieu ouvert, publique où tout le monde circule et où tout le monde peut être là et présent.
La technique même du numérique permettrait une investigation à un niveau politique plus puissant et plus éloigné de la participation ludique, dans un type d’expression plus impliquant pour le spectateur. Dans une culture du numérique, la politique, la technique et esthétique serait liées d’une façon différente, que l’on voit émergée sur Internet. L’expression y passe encore principalement par le langage écrit, car c’est le plus facile à faire transiter dans les réseaux, mais l’arrivée du haut-débit devrait permettre de concrétiser cette culture numérique politisée.

Etienne Armand AMATO : réception, condensation, méta-récit et esthétique
1. Il est remarquable de constater que cette installation favorise une intentionnalité réceptive chez le spectateur qui se met en oeuvre en interaction avec l’espace scénographié. L’absence d’interactivité met donc en valeur ce qui est de l’ordre de l’interaction réceptive, permise par le plus ou moins libre positionnement du corps.
2. Comparer cette œuvre au récit interactive des hyperfictions parait abusif : il n’y a pas ici de condensation de l’expérience interactionnelle à la fin de son parcours, contrairement à ce qui se passe avec un dispositif interactif.
3. Le terme de méta-récit dans le texte de Pierre possède ici encore une nouvelle définition, celle de tous les récits possibles du dispositif. Il faudrait le redéfinir.
4. Dire que l’esthétique n’est que technique pose problème : quant est-il du sentiment du beau (eisthésis) face à l’harmonie produite par la nature, le végétal, le cosmos ?

Conclusion de Pierre Barboza :
Dans l’esprit des auteurs, la question des récits est moins présente que dans nos débats, sauf qu’elle existe en référence à Vertov. La question de l’interface, en tant qu’absente, révèle par contraste les problématiques qui s’y rattachent. La question du hors-champ aurait effectivement été à creuser.