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"Le respect de l'autonomie des "images-temps" interactives"

analyse de dispositifs interactifs et narratifs en vue de l'élaboration d'un vocabulaire critique.
[ séance du 09 mai 2001 ]

[ texte introductif et présentation de dispositif ] Isabelle Rieusset Lemarié


INTRODUCTION

Notre attention se portera non pas tant sur l'œuvre d'art ou sur l'artefact que sur l'effet en retour du type de relation que nous entretenons avec eux. L'étude de certains effets singuliers propres aux images cinématographiques et aux images numériques interactives s'inscrira dans cette problématique.

Nous analyserons, tout d'abord, dans quelle mesure W. Benjamin appréhende l'esthétique de la distraction comme un mode de perception qui s'oppose au risque d'absorption dans l'œuvre d'art. On examinera en quoi cette approche conduit W. Benjamin non seulement à valoriser l'architecture et le cinéma mais à souligner la parenté qu'entretiendraient ces deux arts dans leur sollicitation de la dimension tactile qui affecterait le mode de perception optique. L'enjeu de cette esthétique de la distraction serait de nous libérer de la relation cultuelle à l'œuvre d'art en maintenant l'autonomie du sujet à l'égard de l'œuvre par la mise en jeu d'une distance critique qui s'actualise au sein même du plaisir esthétique.

Si le cinéma nous éloigne de cette relation cultuelle à l'œuvre d'art, on examinera dans quelle mesure le mode de temporalisation propre au code esthétique de "l'image-mouvement", analysé par Deleuze, peut induire une instrumentalisation, non seulement des images, mais des personnages, en les soumettant à la téléologie de la succession ordonnée d'un récit. On examinera en quoi le code esthétique de "l'image-temps", tel qu'il a été développé en particulier dans le "cinéma des corps", permet, en revanche, de respecter l'autonomie des personnages dont la posture engendre le devenir temporel d'une histoire, au lieu d'être soumise à une temporalisation externe. On analysera dans quelle mesure l'incorporation du temps dans la texture même des images numériques se prête, tout particulièrement, à ce mode d'approche esthétique du "gestus".

Dans le prolongement de cette valorisation de l'autonomie de l'œuvre d'art, on se réfèrera à la conception de Hegel qui analyse l'effet en retour de l'autonomie de l'objet beau, en tant qu'il libèrerait le sujet de la liberté illusoire en lequel le tient une relation d'instrumentalisation à l'objet. On analysera ensuite la critique que Heidegger développe à l'encontre de l'utilitarisme qui, sous couvert de maintenir les objets dans une "mise à disposition", conduirait au règne du "Gestell" sous la domination duquel l'être se refuse. On examinera dans quelle mesure c'est l'autonomie des artefacts interactifs qui peut les soustraire à ce régime de la "mise à disposition". Cette analyse nous confrontera à l'ambivalence du paradigme de l'interactivité, selon qu'elle développe les pièges en retour de l'instrumentalisation de l'objet sur le sujet ou qu'elle favorise le déploiement de l'Ouvert par la reconnaissance de l'autonomie de l'artefact.

1. DU PARADIGME TACTILE DE L'ARCHITECTURE AU "GESTUS" DES "IMAGES-TEMPS':

1.1. De la réception tactile à l'esthétique de la distraction : architecture, cinéma et images interactives.

Le paradigme de la spatialisation est déterminant, dans le développement des codes esthétiques mis en œuvre par les nouvelles images. Pour aborder cette incidence spécifique, l'analyse des modes de relation antérieurs entre la dimension tactile et l'architecture peut s'avérer heuristique:

"Les constructions architecturales sont l'objet d'un double mode de réception: /.../le toucher et la vue. On ne saurait juger exactement la réception de l'architecture en songeant au recueillement des voyageurs devant les édifices célèbres. Car il n'existe rien dans la perception tactile qui corresponde à ce qu'est la contemplation dans la perception optique. La réception tactile s'effectue moins par la voie de l'attention que par celle de l'habitude. En ce qui concerne l'architecture, l'habitude détermine dans une large mesure même la réception optique. /.../Or ce mode de réception, élaboré au contact de l'architecture, a dans certaines circonstances acquis une valeur canonique. Car: les tâches qui, aux tournants de l'histoire, ont été imposées à la perception humaine ne sauraient guère être résolues par la simple optique, c'est à dire la contemplation. Elles ne sont que progressivement surmontées par l'habitude d'une optique approximativement tactile 1 ".

Dans cette analyse de l'architecture, se dévoile le critère qui motive la valorisation benjaminienne de "la réception dans la distraction" fondée sur le rôle de la dimension tactile. Dans la cohérence de cet essai de Benjamin, le terme traduit par distraction n'est valorisé positivement que par opposition au mode de réception fondé sur la contemplation. La relation à l'œuvre d'art, sous le mode du recueillement et de la contemplation, est le propre de la relation cultuelle à l'œuvre d'art fondée sur l'aura 2. Si W. Benjamin valorise les techniques de reproduction et, tout particulièrement, le cinéma, c'est parce qu'elles nous émanciperaient du règne de l'aura . Or, W. Benjamin perçoit le mode de réception tactile comme un contre-pouvoir à cette relation cultuelle fondée sur la contemplation. C'est à ce titre qu'il voit dans l'architecture le premier art fondé sur une esthétique de la distraction qui aurait ouvert la voie, à ce titre, aux développements spécifiques du cinéma :

"Distraction et recueillement forment une antithèse que l'on peut formuler ainsi : qui est recueilli devant une œuvre d'art s'absorbe en elle; il entre dans l'œuvre, comme le rapporte le conte d'un peintre chinois regardant son tableau achevé. A l'opposé les masses qui se distraient absorbent l' œuvre d'art. Les architectures en sont le cas le plus évident. Depuis toujours l'architecture a offert le prototype d'une œuvre d'art dont la réception s'opère distraitement et collectivement 3 ".

W. Benjamin valorise le mode de réception collectif des œuvres qui s'adressent aux masses dans la mesure où il s'opposerait à ce risque d'absorption dans l'œuvre que génère la contemplation. Cette absorption abolirait la distance, y compris comme distance critique. Contrairement à la visée traditionnelle qui dénonce les arts de masse comme propices à la manipulation, par opposition au jugement critique qui ne se développerait que dans une posture de concentration individuelle, W. Benjamin valorise la médiation du public comme un filtre critique 4 . Cette incidence serait due au fait que "la masse, de par sa distraction même 5 ", résiste à cet effet d'absorption par l'œuvre et développe une forme minimale de distanciation critique : "Le cinéma refoule la valeur cultuelle non seulement parce qu'au cinéma le public se comporte en expert, mais parce que s'y comporter en expert n'implique pas qu'on soit attentif. Le public est un examinateur, mais un examinateur distrait 6". Dans l'architecture, comme dans le cinéma, les masses n'opposeraient pas à l'absorption par l'œuvre un mouvement d'absorption de l'œuvre absolument symétrique mais une forme particulière d'absorption dans la distraction.

On peut se demander si le risque "d'absorption" dans l'image mis en cause dans les jeux vidéo serait exacerbé par cette réception individuelle. Le cinéma, en tant qu'art du spectacle fondé sur la présence collective d'un public, pourrait apparaître dès lors comme un dispositif de médiation qui mettrait les nouvelles images "à distance", au lieu de confronter chaque individu, isolé face à sa machine, à une contemplation absorbante qui le livrerait au temps propre de l'image. Une architecture virtuelle, explorée par un individu isolé face à un jeu vidéo, n'aurait plus l'incidence qui était, selon W.Benjamin, le propre de l'architecture, permettant à la masse d'absorber l'œuvre d'art en lui transmettant son rythme de vie 7. En revanche, l'exploration de l'architecture de synthèse d'un monde virtuel, peuplé de plusieurs habitants, permettrait de retrouver une médiation qui régule l'effet d'immersion en l'empêchant de devenir une véritable absorption par l'image.

La résistance de W. Benjamin à l'absorption par l'œuvre est aussi fonction de sa valorisation de l'incorporation de l'œuvre d'art comme expérience par le sujet. L'œuvre doit s'offrir au public qui l'accueille et en fait sa propre expérience et non pas l'abstraire de son être en l'absorbant dans une autre réalité qui le couperait de son expérience. Il s'agirait de se nourrir d'images et non pas d'être absorbé par elles. Au delà de la dimension tactile, la métaphore de Benjamin est gustative. L'esthétique de la Zerstreuung, terme traduit par distraction, est aussi, selon le sens premier de ce terme en allemand 8, une esthétique de la dissémination. Or la métaphore qui éclaire, de ce point de vue, la cohérence de l'approche esthétique de W.Benjamin, est celle de la dissémination permettant de libérer de sa gangue la semence précieuse du fruit qui n'est autre, dans la visée benjaminienne, que celle du temps 9 . Libérer la semence du temps, génératrice de nouveauté, de la gangue de la tradition, tel est l'enjeu de l'esthétique de la dissémination qui s'oppose au mode de réception cultuel fondé sur la contemplation de l'aura. Le terme employé par W. Benjamin pour désigner l'aura est en effet Hülle qui désigne aussi l'enveloppe des fruits 10 , leur "gangue":

"la belle apparence comme réalité auratique remplit encore complètement la création de Goethe. /.../"Le beau n'est ni l'enveloppe (Hülle), ni l'objet enveloppé, mais il est l'objet dans son enveloppe"- telle est la quintessence de la vision de l'art propre à Goethe comme aux Anciens. /.../ Les deux versants de l'art : l'apparence et le jeu, sont comme en sommeil dans la mimésis /.../L'apparence est, en effet, le schème le plus abstrait, mais par là même aussi le plus constant de toutes les démarches magiques propres à la première technique; le jeu est le réservoir de toutes les démarches expérimentales de la seconde./.../Autrement dit : dans les œuvres d'art, ce qui est entraîné par le flétrissement de l'apparence, par le déclin de l'aura, est un gain formidable pour l'espace du jeu. L'espace de jeu le plus vaste s'est instauré dans le cinéma. En lui, le moment de l'apparence s'est éclipsé complètement en faveur du moment du jeu. Les positions que la photographie a conquises sur le terrain de la valeur de culte ont été par là fortifiées de façon extraordinaire. Dans le cinéma, le moment de l'apparence a laissé place au moment du jeu, qui s'est fait l'allié de la seconde technique 11 ".

Ce passage, analysé par J.L. Weissberg 12, d'un code de la croyance à un code de l'expérimentation, caractéristique de notre nouvelle relation aux images interactives, serait déjà tangible, selon l'analyse de W. Benjamin, dans le mode de réception des images développé par le cinéma. Que l'on repère cette démarche dans l'architecture, dans le cinéma ou dans les nouvelles images, on notera que ce code d'expérimentation s'opère grâce à la médiation de la dimension optique par la dimension tactile 13 . La démarche ludique du joueur, qui expérimente dans la simulation, favoriserait ce mode de réception dans la distraction qui permet d'articuler la jouissance esthétique et l'expertise critique.

On peut se demander, cependant, si W. Benjamin ne fait pas une description prospective et non pas constative du cinéma. Il notait d'ailleurs lui-même :"Si l'aura existe dans les photographies primitives, pourquoi pas dans le film? 14 ". Dès lors, ce devenir du cinéma, au delà de ses débuts encore auratiques, ne se serait-il pas en partie réalisé dans les jeux vidéo en tant qu'ils sollicitent, dans notre relation avec l'image, cette posture ludique d'expérimentation dans la distraction? De même, cette fonction d'acculturation aux nouvelles tâches de perception 15 déterminées par un nouvel environnement technologique, est sans conteste assumée aujourd'hui par les jeux vidéo, d'une façon sans doute plus nette encore que par le cinéma. C'est pourquoi la mission spécifique du cinéma est peut-être, aujourd'hui, de développer une mise en scène critique des nouveaux modes de perception, plutôt que de nous aider à nous y adapter. Le prolongement du code esthétique de l'apparence, en tant qu'il met en jeu, de l'aveu même de W. Benjamin, une relation privilégiée au corps 16, serait peut-être dès lors un contre-pouvoir dans une société qui a réalisé la visée prospective de W. Benjamin 17: cette téléaction de techniques devenues si automatisées, que la trace de la présence humaine tend parfois à s'y perdre. W. Benjamin, cependant, n'envisageait la réalisation de cette "seconde technique" comme un "jeu harmonien", qu'à condition que la résistance de l'économie à cette potentialité de la technique ne transforme pas cette mise en question de l'aura en une logique de destruction inhumaine 18 et que la fonction esthétique puisse rencontrer des conditions économiques favorables à la réalisation de cet équilibre entre l'homme et la technique 19. Mais si W. Benjamin accorde une confiance, en partie démesurée, au pouvoir esthétique du cinéma, c'est qu'il considère qu'il peut agir au cœur même du lien social. Son atout, à ce titre, souligné par W. Benjamin, serait d'être un art qui s'adresse à une masse, et non pas à un individu isolé, caractéristique commune que le cinéma entretiendrait avec l'architecture.

W. Benjamin souligne donc l'incidence de l'architecture sur la fonction esthétique spécifique du cinéma, en tant qu'elle mobilise la dimension tactile, et pas seulement optique, dans un mode de réception fondée sur la distraction. Il apparaît, conséquemment, qu'il serait abusif de prétendre que c'est l'apparition des nouvelles images en trois dimensions qui aurait amené le cinéma à cette confrontation avec l'architecture. Cette relation privilégiée est déjà sensible dans le cinéma en deux dimensions. Cependant, on peut se demander dans quelle mesure l'intégration des nouvelles images est de nature à transformer la relation non seulement à l'espace mais au temps.

1.2. De la soumission de l'espace et des images aux modes de temporalisation externe à l'incorporation du temps dans les "images-personnages":

La relation privilégiée qu'établit Benjamin entre le cinéma et l'architecture reste, cependant, d'autant plus singulière que la relation du cinéma à l'espace est problématique.

Le cinéma est un art paradoxal en ce sens qu'il s'est développé comme un art du temps en deux dimensions. Le cinéma s'est fondé, à ce titre, sur une sorte de court-circuit de la troisième dimension dans l'articulation directe de la deuxième et de la quatrième dimensions. L'espace, dans le cinéma, n'était pas seulement rendu par une illusion de perspective, comme dans la peinture, mais par la collusion entre la profondeur de champ, restituant l'espace réel donné à voir sur l'écran, et la sensation de déplacements dans l'espace produite à la fois par le déroulement d'une scène et par l'art du montage. Or, dans ces deux modes de rendu de l'espace, on voit que le cinéma appréhende en quelque sorte l'espace par la médiation du temps. Le cinéma se fonde, à ce titre, sur une temporalisation de l'espace. Dans la contrainte bi-dimensionnelle qui est la sienne, il produit l'illusion de l'espace par des déplacements de l'image dans le temps (et c'est à ce titre que l'intégration de la dimension tactile dans l'optique même lui est, absolument, nécessaire). L'espace y est perçu comme la résultante d'un mouvement. Mais il est aussi posé comme ce hors champ réel dont la dimension conditionne la possibilité même d'une prise d'image. Le film suggère l'espace dont il n'a enregistré que l'image. L'espace serait le dehors réel de l'image, mais il est incorporé dans le temps interne de la scène. Ce dehors de l'image, en tant qu'il est irréductible à la surface plane de l'écran sur laquelle s'actualise l'image, devient le lieu même à l'intérieur duquel la scène se déroule.

En tant qu'il est incorporé à la scène et qu'il devient l'espace dans lequel se meuvent les personnages, cet espace est donc un espace virtuel, au sens où il est un espace fictif dont la perception est fondée sur l'illusion d'une représentation. Cet espace, qui n'a de réalité que dans la bidimensionalité de l'image, n'a pas d'actualisation véritablement spatiale, en trois dimensions.

La nouveauté introduite par les images en trois dimensions qualifiées de virtuelles ne serait donc pas, selon le topos attendu, d'introduire un espace virtuel mais bien, au contraire, d'offrir aux arts de l'image la possibilité de faire se mouvoir les personnages dans un espace réel. Avec ce type d'images, l'espace réel en trois dimensions n'est plus un dehors dont l'image se contenterait d'enregistrer une représentation visuelle bi-dimensionnelle. La dimension de l'image incorpore la dimension réelle de l'espace en trois dimensions et non plus, seulement, sa représentation.

Une des incidences de cette actualisation en trois dimensions des images est de leur conférer un statut d'objet. L'image n'est plus seulement l'image de l'objet qu'elle représente ou dont elle serait la trace et, en ce sens, elle n'est plus une image au sens traditionnel de ce terme. L'image devient, en elle-même, un objet. Une des conséquences de cette transformation peut s'énoncer comme suit : avec l'intégration des nouvelles images en trois dimensions, le cinéma peut se développer comme un art plastique. Mais il n'en reste pas moins un art du temps. En effet, exposer des images en trois dimensions ne suffit pas à produire un film. Il y faut une mise en scène. Dans le cinéma, la mise en scène n'est pas seulement un scénographie, elle est une temporalisation liée à une scénarisation.

Dans le cinéma en deux dimensions, l'espace n'est pas seulement une dimension médiate résultant des effets de mouvement de l'image : il est le produit de la "mise en scènes", en tant qu'elle est une mise en temps qui organise la durée et la succession de séquences. Dans ce type de cinéma, c'est l'art du montage et du récit qui fonde cette mise en temps des images. A telle enseigne qu'on peut se demander si les images ont, au cinéma, une dimension intrinsèquement temporelle, dans la mesure où elles ne tiennent cette dimension que du mode de succession qu'on leur imprime. Le temps n'est pas, au cinéma, une qualité propre à l'image mais un effet obtenu grâce à leur mode d'articulation et de diffusion. Le film actualise ce paradoxe d'être un processus audiovisuel temporel dont les composants les plus simples, les images, ne sont pas en eux-mêmes temporels. Le cinéma est un art de l'articulation des images qui confère à celles-ci l'illusion du mouvement, grâce au montage des images en séquences dont le défilement successif produit la durée. C'est précisément à cette illusion de mouvement que résistait E. J. Marey qui s'arrête à l'orée de l'invention du cinéma, en préférant approfondir la capacité de l'image fixe à "capter" le mouvement des corps dont elle permet une véritable analyse 20. Faire défiler ces images pour restituer l'impression du mouvement n'est, pour Marey, qu'un art d'illusionniste.

Les images du cinéma ne sont pas véritablement "animées", si l'on entend par ce terme, dotées d'un mouvement interne. Elles sont animées par un mouvement extérieur qui organise non pas leur structure interne mais les conditions de leur succession. Le cinéma a réussi cette prouesse de réaliser un art du mouvement à partir d'images fixes. Mais l'histoire des images véritablement "animées" ne fait que commencer.

Une image numérique qui a la capacité, de par l'algorithme qui lui donne forme, de se métamorphoser, est une véritable image animée dont la texture même est temporelle. Ce type de nouvelle image incorpore la troisième et la quatrième dimensions dans sa texture numérique même. Dotée de la troisième dimension, elle n'est plus seulement une représentation mais un objet. Animée par la quatrième dimension au sein même de sa teneur, elle peut devenir une forme de "vie artificielle". Dès lors, les nouvelles images confrontent le cinéma à une transformation du paradigme de l'animation qui correspond au passage des automates mécaniques aux automates de la "vie artificielle"21. L'animation n'y est plus seulement l'art de conférer l'illusion mécanique du mouvement à des images, en tant que telles, inertes, par un art du montage fondé sur le défilement. L'animation d'une image revient à l'animer d'un mouvement interne et d'une capacité d'évolution et d'interaction autonomes. On est au bord d'une démarche qui consiste à animer de vie une image. S'il ne s'agit pas de "la vie", biologique, l'animation est bien ici démarche qui dote un corps en trois dimension d'une forme de vie en lui conférant non seulement la capacité de s'auto-mouvoir (la capacité automate 22 ), mais la capacité d'évoluer.

Le défi auquel ces nouvelles images confrontent les arts narratifs de l'image est paradoxal. Alors que le cinéma savait composer un art du temps par un art du montage et du récit, à partir d'images non intrinsèquement temporelles, il se trouve, face à une autre source de temps, devant le risque d'une "redondance". Conférer une valeur temporelle à des images par leur mise en récit et leur montage peut sembler inutile dès lors que ces images seraient déjà, intrinsèquement, temporelles. Mais, en fait, cette démarche ne s'avèrerait pas tant "inutile" que "dangereuse", dans la mesure où le temps externe imposé aux nouvelles images s'opposerait au développement de leur propre temporalité. A l'inverse, la qualité temporelle de ces nouvelles images peut être perçue par le metteur en scène comme parasite. Ce serait un obstacle à la construction du déroulement narratif du film sur lequel devrait seul reposer sa temporalité. Pour les animer de ce temps externe fondé sur une succession régie par la téléologie d'un scénario, le réalisateur peut préférer des images temporellement neutres, qui se laissent traverser comme un pur véhicule d'un temps qui ne leur appartient pas en propre. En termes deleuziens, on pourrait dire que ce type de nouvelles images ne se prête pas à un traitement filmique fondé sur "l'image mouvement 23", régi par l'enchaînement moteur d'une succession d'actions.

De façon plus fondamentale on peut se demander si l'intégration de la dimension temporelle dans la texture même des images numériques 24 ne développe pas une dynamique qui s'oppose à la médiation narrative comme mode de temporalisation. La relation spécifique des images virtuelles en 3D à l'espace et au temps rendrait "redondante" la scénarisation téléologique, la "mise en récit", la "narrativisation". Le paradigme de la spatialisation couplée à l'incorporation du temps dans la texture même des nouvelles images tendrait à s'opposer au paradigme de la "narrativisation" des films, à tout le moins tel qu'il s'est inscrit dans l'approche de "l'image mouvement" qui actualise cette "mise en récit" dans l'enchaînement moteur de la succession des images. Ce qui est mis en cause, c'est le schème de la narration en tant que défilement, que succession.

Il reste à se demander s'il y a d'autres mises en œuvres de la narration qui s'avèreraient plus compatibles avec le nouveau paradigme spatio-temporel des nouvelles images. Une des pistes productives, à cet égard, semble être l'approche de la narration en termes de parcours, telle qu'elle est mise en jeu dans les œuvres hypertextuelles et dans les récits interactifs 25. L'intérêt spécifique du parcours est en effet d'être une notion tant spatiale que temporelle. Cette double valence a favorisé la mise en œuvre du parcours dans les supports multimédias comme un paradigme unificateur. L'intégration de la narration à ce paradigme du parcours tend non seulement à une spatialisation des codes narratifs mais conduit, en outre, à aborder la valeur temporelle de la narration non plus comme une dimension qu'elle apporterait, de l'extérieur, à des éléments intrinsèquement non temporels, mais comme l'effet de l'engendrement des parcours d'un certain nombre d'actants temporels. Elle valorise, à ce titre, la mise en œuvre de la transmission de l'expérience elle-même comme parcours 26 .

Cette prise en compte de l'autonomie des actants temporels dans le frayage de leurs parcours est irréductible à l'approche esthétique de "l'image - mouvement".

En revanche, l'autonomie de ces créatures purement virtuelles qui ont une temporalité intrinsèque en tant que personnages, du seul fait de leur texture algorithmique qui les rend capable d'évolution, semble préfigurée par un autre type de code cinématographique que Deleuze associe au régime de "l'image-temps", par opposition à "l'image-mouvement". Ce code esthétique est celui du "cinéma des corps" qui se fonde sur l'attitude et la posture des personnages au lieu de soumettre leurs faits et gestes au déroulement d'une action préalablement programmée :

"C'est Brecht qui a créé la notion de gestus en en faisant l'essence du théâtre irréductible à l'intrigue ou au sujet/.../. Ce que nous appelons gestus en général, c'est le lien ou le nœud des attitudes, entre elles, leur coordination les unes avec les autres, mais en tant qu'elle ne dépend pas d'une histoire préalable, d'une intrigue préexistante ou d'une image-action. Au contraire, le gestus est le développement des attitudes elles-mêmes, et, à ce titre, opère une théâtralisation directe des corps /.../. C'est la grandeur de l'œuvre de Cassavetes, avoir défait l'histoire, l'intrigue ou l'action, mais même l'espace, pour atteindre aux attitudes comme catégories qui mettent le temps dans le corps, autant que la pensée dans la vie. Quand Cassavetes dit que les personnages ne doivent pas venir de l'histoire ou de l'intrigue, mais l'histoire, être sécrétée par les personnages, il résume l'exigence d'un cinéma des corps/.../. C'est l'enchaînement formel des attitudes qui remplace l'association des images 27".

Partir de la capacité des personnages virtuels à générer une attitude dont peuvent découler des événements au lieu de leur imprimer la temporalité d'une intrigue pré-établie, telle pourrait être l'actualisation de ce cinéma des corps, fondé sur le "gestus", à l'ère des nouvelles images. L'intégration de capteurs sensoriels qui dotent les créatures virtuelles d'une véritable posture gestuelle, et plus seulement d'une intelligence artificielle, invite à laisser libre cours à l'autonomie de ces personnages plutôt qu'à les traiter comme des images inertes auxquelles on imprimerait un mouvement extérieur, par un enchaînement d'actions préprogrammé. La démarche de ce "cinéma des corps", qui décrit une phase du cinéma précédant l'introduction des nouvelles images, semble s'adapter parfaitement au respect de l'autonomie de ces nouveaux personnages que peuvent constituer les créatures purement virtuelles, jusqu'à ce point qui manifeste, cependant, une différence :

"Chaque corps a non seulement son espace mais aussi sa lumière dans "Passion". Le corps est sonore autant que visible. Toutes les composantes de l'image se regroupent sur le corps. La formule de Daney quand il définit "Ici et ailleurs", restituer les images aux corps sur lesquels elles ont été prises, vaut pour tout le cinéma de Godard et de la nouvelle vague 28".

Dès lors qu'on parle des images numériques qui constituent des créatures purement virtuelles, il faudrait déplacer la formule de S. Daney. Il s'agirait, non plus de "restituer les images aux corps sur lesquels elles ont été prises" mais de "restituer leur corps aux images virtuelles qui en sont la texture". Il s'agirait d'éviter d'enfermer le personnage virtuel dans la téléologie d'un récit qui le maintient dans un statut de pantin manipulé, pour qu'il retrouve sa capacité à s'actualiser comme attitude d'un corps capable de sécréter une histoire.

Appréhender les enjeux des nouvelles images à partir de ce code, toujours novateur, du "cinéma des corps", n'est pas sans impliquer une certaine démystification de l'innovation supposée que mettrait en œuvre un cinéma interactif permettant au "spectacteur" de jouer les metteurs en scène démiurges. Laisser au spectateur devenu co-auteur la possibilité de décider de la succession des images et des séquences, en imposant des actions aux personnages virtuels, au mépris de leur autonomie, représente, certes, une innovation, quant au changement de statut du spectateur, mais peut être un choix qui s'opère aux dépens de la posture des personnages dont le primat fonde un cinéma des corps. Une telle démarche nous ramènerait à un cinéma d'avant la nouvelle vague. Or ce retour serait pire qu'une régression dans la mesure où l'autonomie des images virtuelles et leur capacité à incorporer le temps exigent, plus encore que les techniques du cinéma avec lesquelles opérait Godard, ce cinéma des corps et des attitudes.
Ce qu'il reste à explorer dans les codes esthétiques mis en œuvre par les nouvelles images, c'est la relation privilégiée entre ces trois facteurs déterminants que sont le développement du paradigme de la spatialisation, l'incorporation du temps dans la texture de l'image et l'autonomisation des créatures virtuelles.

2. A rebours de l'instrumentalisation, les effets d'autonomie et d'altérité des "créatures-artefacts":

2.1. Les critiques hégélienne et heideggerienne de l'utilitarisme:

L'autonomie de l'objet beau.

L'autonomie des créatures virtuelles s'avère indissociable de l'intégration du temps et de l'espace comme un facteur interne à l'image. A l'inverse, imprimer une temporalité externe qui instrumentalise les images comme des véhicules d'un temps qui leur serait extérieur peut conduire à une instrumentalisation (plus ou moins téléologique) des personnages. Cette démarche d'instrumentalisation ne respecte pas l'autonomie des créatures virtuelles. Celle-ci met en jeu des modes de relation singuliers qui ressortissent à l'analyse des effets propres aux nouvelles images. Cependant, cette alternative entre instrumentalisation ou respect de l'autonomie d'un artefact réveille des enjeux esthétiques dont l'analyse peut s'avérer éclairante. Ce dépassement de l'instrumentalisation dans le respect de l'autonomie d'un objet, serait au cœur, selon Hegel, de notre confrontation à l'objet beau:

"Au point de vue pratique, la contemplation du beau comporte /.../le retrait du désir. Le sujet renonce à ses fins dirigées contre l'objet et considère désormais celui-ci comme autonome, comme une fin en soi. Ainsi se trouve supprimé le caractère purement fini de l'objet, qui faisait considérer celui-ci comme un moyen utile en vue de fins extérieures et qui, ne pouvant leur opposer qu'une résistance d'où la liberté était absente, était obligé de se plier à ces fins, de les faire siennes. En même temps disparaît l'attitude sans liberté du sujet, puisqu'il renonce à la distinction entre intuitions subjectives, etc., et matériaux et moyens, qu'il cesse, dans la réalisation de fins subjectives dans les objets, de s'en tenir à la relation finie du simple devoir-faire, mais a devant lui le concept et la fin parfaitement réalisés.

C'est pourquoi la contemplation du beau est un acte libéral, une appréciation des objets comme étant libres et infinis en soi, en dehors de tout désir de les posséder et de les utiliser en vue de besoins et d'intentions finis 29".

Poser un objet comme beau reviendrait à lui reconnaître une autonomie. Serait considéré comme autonome ce qui n'est pas utilisé comme un moyen au service d'une fin extérieure. Cependant, l'enjeu de cette confrontation au beau ne serait pas tant de "désinstrumentaliser" l'objet, en le reconnaissant comme autonome, que de libérer le sujet de l'effet en retour de cette posture d'instrumentalisation qui aliène sa liberté. L'enjeu de l'expérience esthétique, dans notre confrontation à l'artefact, serait de nous libérer de la relation instrumentaliste:

"Dans le vouloir, les intérêts, les fins, les intentions, les décisions résident dans le sujet qui cherche à les affirmer à l'encontre de l'être et des propriétés des objets. Ces fins, intentions, décisions et intérêts ne peuvent être réalisés que dans la mesure où la volonté supprime les objets ou les modifie, les élabore, leur donne une certaine forme, fait disparaître leurs qualités/.../.Cette fois on se trouve en présence d'objets ayant perdu leur indépendance, le sujet les ayant mis à son service, les considérant et les traitant comme des utilités, c'est à dire comme ayant leur concept et leur fin, non en eux-mêmes, mais dans le sujet, de sorte que leur caractère essentiel consiste en ce qu'ils sont des moyens au service de fins subjectives. Les deux termes du rapport ont échangé leurs rôles: les objets ont perdu leur liberté et les sujets sont devenus libres.

En réalité, qu'il s'agisse de la volonté ou de l'entendement, les deux termes du rapport sont également finis et unilatéraux et la liberté de l'un ou de l'autre n'est qu'une liberté présumée 30".
La volonté de maîtrise, dans l'instrumentalisation de la technique, fonderait une liberté illusoire. La valeur spécifique de l'autonomie de l'objet beau serait de libérer le sujet de la finitude dans laquelle l'aliène l'utilitarisme.

L'objet "mis à disposition"

Dans une perspective différente, Heidegger a développé la critique de cette logique utilitariste qui se traduit par une économie de l'ersatz:
"Tout (l'étant dans sa totalité) prend place d'emblée dans l'horizon de l'utilité, /.../ du commanditement /.../ pour l'homme enfin démasqué comme technicien, c'est à dire l'homme qui vise l'étant a priori dans l'horizon de l'utilisation/.../ La détermination ontologique du Bestand (de l'étant comme fonds de réserve) n'est pas la Beständigkeit (la permanence constante), mais la Bestellbarkeit, la possibilité constante d'être commandé ou commandité, c'est à dire l'être en permanence à disposition. Dans la Bestellbarkeit, l'étant est posé comme fondamentalement et exclusivement disponible - disponible pour la consommation dans le calcul global. Or l'un des moments essentiels de ce mode d'être de l'étant contemporain (la disponibilité pour une consommation planifiée), c'est l'Ersetzbarkeit, le fait que chaque étant devient essentiellement remplaçable, dans un jeu généralisé où tout peut prendre la place de tout. C'est ce que manifeste empiriquement l'industrie des produits de consommation et le règne de l'ersatz. Etre, aujourd'hui, c'est être remplaçable. L'idée même de "réparation" est devenue une idée "anti-économique 31"

La question qui nous occupe est de savoir dans quelle mesure les artefacts virtuels, même s'ils sont encore soumis à des visées utilitaristes de mise à disposition et de substitution, échapperaient malgré tout à ce schème par ce qui, en eux, mettrait en jeu une relation en partie inédite à la technique.
Si c'est d'abord pour avoir voulu les configurer comme nos doubles que l'on a tenté de rendre les créatures virtuelles de plus en plus autonomes 32, cette recherche a atteint le point où elle nous confronte à l'autonomie radicale de la technique, irréductible à tout statut de "substitut" ou d'objet "mis à disposition" dont on pourrait s'assurer la maîtrise. Cette autonomie semble, dans un premier temps, éloigner de nous la technique et nous la rendre plus "étrangère". Mais, dans cette désinstrumentalisation de la technique, cette autonomie où se profile une altérité irréductible à l'intersubjectivité nous renvoie à notre propre essence:
"Advient-il le regard dans ce qui est? Correspondons-nous au regard par un regarder qui regarde dans l'essence de la technique, et en lui prend en garde l'être lui-même? Voyons nous l'éclair de l'être dans l'essence de la technique? 33".

La question qui se pose est celle de la nécessité de cette correspondance entre le regard sur l'essence de la technique et l'essence de l'être. Cependant, pour que ce regard advienne, il faut que les créatures virtuelles ne soient plus appréhendés dans le règne de l'utilisation et de l'ersatz qui les réduit à n'être plus que "des Bestande (l'étant qui se tient prêt à être consommé) 34" mais soient appréhendés comme "Gegenstande (l'étant en tant qu'il se tient debout face à un sujet qui le prend en vue) 35".

Dès lors, la question est celle du statut que l'on accorde aux objets virtuels en tant que prothèses. Appréhendé dans son acception habituelle de substitution, la technique comme prothèse participe à ce règne de l'instrumentalisme qui soumet tout objet à une exploitation destructrice, avant de procéder à son remplacement. En revanche, si l'on réveille, comme le fait B. Stiegler 36, la valeur étymologique de prothèse (ce qui est posé devant), un retour à "l'étant en tant qu'il se tient debout face à un sujet qui le prend en vue" peut sembler possible. Cependant, Heidegger ne s'attache pas tant à la possibilité de ce retour qu'à celle d'approfondir l'oubli de l'être qui est lié au mode de développement de la technique moderne. Dans ce péril de l'être croîtrait aussi ce qui sauve 37:

"La mise à disposition qu'impose le Gestell se pose devant la chose/.../Le Gestell dissimule même son propre dissimuler, au sens où l'oublier de quelque chose s'oublie soi-même et s'en va dans le sillage de l'oubli. /.../Et cependant - dans tout dissimuler du Gestell s'éclaircit le regard-éclaircie du monde; il y a l'éclair de la prise en garde de l'être: à savoir lorsque le Gestell s'éclaircit dans son essence comme le péril, c'est à dire comme ce qui sauve. /.../C'est seulement lorsque advient le regard et que s'éclaircit comme Gestell l'essence de la technique, que nous reconnaissons comment dans la mise à disposition de l'étant comme fonds disponible, la prise en garde de l'être demeure en son refus; /.../Voilà pourquoi lorsque nous tentons de dire le regard dans ce qui est, nous ne décrivons pas la situation contemporaine. C'est la constellation de l'être qui se dit à nous./.../ La constellation de l'être est le se refuser du monde comme mise hors garde de la chose. Se-refuser n'est pas rien; c'est le plus haut secret de l'être sous la domination du Gestell 38".

En tant que le Gestell continue à régner, mais sans que ce développement en face l'hypothèse exclusive qui régirait notre devenir, l'issue hölderlinienne du péril qui sauve peut sembler de plus en plus improbable, comme le souligne J. Baudrillard 39. Etre confronté à une créature virtuelle qui n'a pas même d'être à oublier semblerait un péril sans issue. Mais ce péril n'existe que dans la mesure où l'on dénie l'absence qui se profile dans cette créature virtuelle. Or, cette part de l'absence, c'est la part de l'oubli. Dissimuler cette part de l'oubli, renvoyer l"oublier" dans "le sillage de l'oubli", revient à instrumentaliser la présence de l'objet comme une "mise à disposition" que l'on cherche à exploiter dans une position de maîtrise.
Plus encore que la nature technique de l'artefact, c'est cette posture d'instrumentalisation qui plonge le sujet dans l'oubli de l'être en tant qu'il est un "laisser être", un donner.

Pour que des étants qui vivent dans l'oubli de l'être, du fait de leur inscription dans le règne de l'utilitarisme, puissent se rappeler à l'être, il faudrait des étants qui n'ont pas d'être à oublier pour le leur rappeler. Telle pourrait être la fonction du regard sur ces créatures virtuelles sans sujet qui nous confrontent à la différence ontologique entre l'être et l'étant.

2. Dialoguer avec des artefacts interactifs: de la finitude du schéma "stimulus-réponse" à la donation dialogique de l'Ouvert.

Dialoguer avec un "Humain Virtuel" relève-t-il toujours de l'ordre symbolique de la communication humaine? Dès lors que cette créature est purement virtuelle et non plus le simple représentant d'un usager réel, qu'en est-il des messages en retour qu'elle renvoie à un sujet lors qu'elle n'est pas, quant à elle, un sujet? Quelle est l'incidence de cette créature irréductible à la dimension symbolique du sujet sur le mode de communication que nous entretenons avec elle?

Cette créature semble répondre: en fait elle "réagit". Or, la différence entre la "réaction et la "réponse" est essentielle comme nous le rappelle J. Lacan 40. Fondamentalement, la créature virtuelle nous confronte à une absence de réponse. Mais c'est par cette absence de réponse qu'elle nous renvoie à la dimension symbolique. Le pouvoir de ce qui vous confronte à une absence de réponse relève de l'énigme. Même ce qui semble "répondre" à une énigme n'en épuise jamais l'effet de mise en question qu'en reçoit le sujet qui y est confronté. Et c'est pourquoi l'énigme est un miroir du sujet auquel elle renvoie l'image de l'absence qui le constitue:
"Il n'y a pas de mot de l'énigme./.../L'être est l'absence que les apparences dissimulent./.../La mise en question elle-même se substitue à l'être mis en question 41".
Or, si la créature virtuelle nous renvoie à ce pouvoir de mise en question du sujet par l'énigme, ce n'est pas seulement pas son absence de réponse, c'est aussi par l'altérité radicale qu'elle tient de sa nature d'artefact.

Si reconnaître l'autonomie de l'artefact est une posture essentielle, c'est précisément en raison de la reconnaissance de cette altérité radicale qui nous permet de confronter, dans l'objet, non plus le miroir de l'instrumentalisation, mais l'absence de réponse qui nous confronte à la question de l'être.
Les simulations de "dialogue" que nous pouvons entretenir avec les créatures virtuelles ne sont pas dissociables, en ce sens, de notre relation à ces artefacts interactifs avec lesquels nous entretenons des simulacres de dialogue. Considérons - nous les "lovies 42" comme des objets de consommations dont la capacité interactive à "répondre" à nos sollicitations tactiles renforce leur caractère "d'objet mis à disposition" où bien, face à l'absence de réponse qui se profile dans la cohérence étrangère de cette "machine qui parle", nous laissons-nous confronter à l'autonomie de l'objet dont la résistance maintient notre possible libération de l'instrumentalisation?

En d'autres termes, dans quelle mesure la réduction du paradigme de l'interactivité à la possibilité d'obtenir de l'objet des réponses activées par des "stimuli" nous maintient-elle dans les pièges en retour de l'instrumentalisation de l'objet sur le sujet? Dans quelle mesure le paradigme de "l'image actée" nous expose-t-il à cet écueil? Si la "réponse" de l'image dans un dispositif interactif n'est que l'actualisation d'une fin déterminée par un programme qui lui est extérieur, que reste-t-il de son autonomie? Cependant, l'écart entre l'incidence de cette programmation et l'attente de l'usager qui veut que l'objet interactif "réponde" en se pliant à son "vouloir" permet d'introduire des effets de résistance et d'altérité. Si le programme, en tant qu'il fait obstacle à la volonté d'instrumentalisation du sujet, est perçu comme partie intégrante de l'objet-image, il peut manifester la résistance de son autonomie.

L'hypothèse à explorer serait la suivante: c'est de la capacité de l'image à fonctionner, non pas comme une "image actée" (soumise à la volonté du sujet), mais comme une image "active", voire comme une "image-acteur", que dépendrait la possibilité du paradigme de l'interactivité à dépasser les écueils de l'instrumentalisation et à s'ouvrir à la confrontation de l'autonomie de l'artefact.

Cette inscription de l'autonomie dans l'interactivité, actualisée par une forme de résistance de l'artefact à notre volonté d'instrumentalisation, nous ouvrirait à un mode singulier de communication dialogique. A rebours du schème du "dialogue homme machine" appréhendé comme "stimulus- réponse", l'autonomie de l'artefact nous renverrait à l'inscription irréductible d'une absence de réponse sans laquelle l'espacement symbolique de l'altérité réduit les simulacres de dialogues aux tâtonnements aveugles d'un monologue réifiant.

De la capacité des nouveaux arts de l'image à favoriser cette reconnaissance de l'autonomie des artefacts virtuels dépendra la capacité du paradigme de l'interactivité à dépasser le schème de l'instrumentalisation behaviouriste et à s'ouvrir à la dimension dialogique de l'artefact qui nous confronte à l'Ouvert.

Ce qui rend possible la présence, selon Heidegger, c'est l'Ouvert. L'ouvert est cet espacement qui permet un cheminement vers la présence. Il s'oppose au sans distance. Il soumet l'avènement de la présence à la médiation d'un parcours:

"La clairière de l'ouvert procure avant tout la possibilité du chemin vers l'état de présence 43".
Cependant, l'Ouvert ne saurait être réduit à ce cheminement vers la présence précisément parce qu'il en est la condition:

"l'Ouvert en sa clairière ne serait pas seulement l'ouverture d'un monde de la présence, mais la clairière du retrait de la présence, celle d'une sauvegarde elle-même en retrait 44".

La créature virtuelle, comme simulacre de présence sans retrait, sans distance, menacerait cet Ouvert. Cependant, la créature virtuelle peut aussi fonctionner comme cet étant posé devant nous qui nous invite à un regard. L'étrangeté de ce "dialogue" avec des créatures purement virtuelles, dès lors qu'elle n'est pas encore recouverte par la banalisation de leur usage qui risque de nous ramener à la logique de l'utilisation, est une phase privilégiée qui favorise l'émergence de ce regard d'un sujet sur cet objet qui simule l'apparence d'une présence humaine mais qui nous confronte à l'incommensurable différence entre un automate "parlant" et un sujet, constitué comme tel par sa relation imaginaire et symbolique à la parole. La confrontation à la créature virtuelle pourrait favoriser la saisie de la différence ontologique entre l'être et l'étant, en interrogeant en retour le sujet sur sa spécificité. Le sujet peut s'y découvrir non pas comme une présence plus présente que celle de la créature virtuelle, mais au contraire comme une présence qui n'a lieu que parce qu'elle est traversée par le mouvement de l'Ouvert qui la fonde. Face à cette créature qui mime les signes d'une pure présence, le sujet est renvoyé à son irréductibilité au règne de la présence qui le constitue comme être et pas seulement comme étant:

"Rien est la caractéristique de l'être./.../l'être est quelque chose de tout à fait autre que l'étant. /.../il y a survenue de l'être comme condition de l'avènement de l'étant: l'être laisse être l'étant. /.../La tendance du texte Temps et être serait d'entreprendre de penser ce "laisser" plus originellement encore comme "donner". Ce "donner" est le geben de l'expression: es gibt /..../On est tenté d'entendre es gibt au sens de "cela laisse entrer en présence". Et le donner du "es gibt" est compris ontiquement dans l'accentuation du entrer en présence. /.../ Mais si le "es gibt" est pensé en direction d'une interprétation du lassen lui-même, alors l'accentuation change. Ce n'est plus l'entrée en présence qui est soulignée, mais le laisser lui-même. /.../ Alors ce n'est plus du tout la présence de l'étant qui appelle le regard, mais cela sur le fond de quoi elle se détache en le masquant - le laisser lui-même, la donation du "donner qui ne donne que la donation, mais qui, se donnant ainsi, pourtant se retient et se soustrait 45"46 " .

Heidegger fait l'hypothèse de la capacité du surgissement de ce regard, qui se focalise moins sur la présence que sur la scansion de l'Ouvert entre ce don et ce retrait, dès lors que le regard dans l'essence de la technique correspond au regard sur l'essence de l'être. Ce regard est une éclaircie qui dégage la clairière de l'Ouvert.

Mais pour que cette "éclaircie" advienne, il faut que l'artefact ne soit plus appréhendé dans des relations instrumentalistes qui "conditionnent" ses réponses mais dans une communication dialogique fondée sur l'incommensurabilité symbolique du don. C'est l'irréductibilité du don à un système d'équivalence qui permet à un dialogue de rester ouvert. Le risque de l'interactivité, c'est de se laisser réduire à la fermeture d'une adéquation instrumentaliste des "réponses" qui interdit tout vrai dialogue. La capacité du paradigme de l'interactivité à permettre ce déploiement de l'Ouvert dépend de la reconnaissance de l'autonomie de l'artefact. Une des missions de l'art, à l'ère des nouvelles images, peut être de nous libérer de la finitude de l'instrumentalisation en nous confrontant à de nouveaux modes de reconnaissance de l'autonomie de l'objet beau:

"l'objet beau laisse apparaître, dans ce qu'il est et tel qu'il est, son propre concept comme réalisé et se présente ainsi dans toute son unité vivante et subjective 47".

Telle pourrait être l'unicité vivante du "gestus" des créatures virtuelles dont les nouveaux arts de l'image respecteraient les parcours autonomes au lieu de leur imprimer la finalisation instrumentaliste d'une temporalisation externe.

© Isabelle Rieusset-Lemarié - mai 2001


notes

  1. Cf. Walter Benjamin, "L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée" (1936), in Ecrits français, Gallimard, 1991, p. 168.
  2. Ibid., pp. 145 - 146.
  3. Cf. Walter Benjamin, "L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique", traduction française par Christophe Jouanlanne, in Sur l'art et la photographie, Editions Carré, coll. "Arts & esthétique", 1997, pp. 62-63.
  4. Ibid., p. 161 : "dans tout comportement progressiste, le plaisir émotionnel et spectaculaire se confond immédiatement et intimement avec l'attitude de l'expert. C'est là un indice social important. Car plus l'importance sociale d'un art diminue, plus s'affirme dans le public le divorce entre l'attitude critique et le plaisir pur et simple. On goûte sans critiquer le conventionnel - on critique avec dégoût le véritable nouveau. Il n'en est pas de même au cinéma. La circonstance décisive y est en effet celle-ci : les réactions des individus isolés, dont la somme constitue la réaction massive du public, ne se montrent nulle part ailleurs plus qu'au cinéma déterminées par leur multiplication imminente. Tout en se manifestant, ces réactions se contrôlent".
  5. Cf. Walter Benjamin, "L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée" (1936), in Ecrits français, op. cit., p. 167.
  6. Cf. Walter Benjamin, "L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique", traduction française par Christophe Jouanlanne, in Sur l'art et la photographie, op. cit., p. 65.
  7. Cf. Walter Benjamin, "L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée" (1936), in Ecrits français, op. cit., p. 167 : "Celui qui se recueille devant une œuvre d'art s'y plonge : il y pénètre comme ce peintre chinois qui disparut dans le pavillon peint sur le fond de son paysage. Par contre, la masse, de par sa distraction même, recueille l'œuvre d'art en son sein, elle lui transmet son rythme de vie, elle l'embrasse de ses flots. L'architecture en est un exemple des plus saisissants".
  8. Le terme qu'emploie W. Benjamin, Zerstreuung, traduit par distraction, désigne en allemand (outre un "passe-temps", un "divertissement", définition qui n'est donnée par le dictionnaire allemand-français Harrap's que comme sens figuré de ce terme) la dispersion (ce mot désigne aussi bien la dispersion des graines - dissémination- que celle de la lumière- diffusion-) et la diaspora (sens vieilli), qui sont toutes deux désignées comme sens premiers de ce terme par le dictionnaire allemand Wahrig . Pour l'analyse des enjeux de la traduction de ce terme par dissémination qui permet de mieux comprendre la cohérence de l'essai benjaminien sur "L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée" dans l'ensemble de son œuvre, cf. I. Rieusset-Lemarié, La société des clones à l'ère de la reproduction multimédia, Actes Sud, 1999.
  9. A l'article "dissémination", le Petit Robert signale une signification particulière de ce terme: "La dissémination des graines, libérées par la déhiscence ou la putréfaction du fruit où elles étaient enfermées". Or c'est précisément cette image que choisit W. Benjamin comme métaphore du "Temps historique": "Les fruits nourrissants de l'arbre de la connaissance sont donc ceux qui portent enfermé dans leur pulpe, telle une semence précieuse mais dépourvue de goût, le Temps historique". (cf. W. Benjamin, "Sur le concept d'histoire" (1940), in Ecrits français, op. cit., p. 347).
  10. Hülle, en allemand, c'est l'enveloppe, et ce terme peut désigner à ce titre, non seulement le vêtement (Kleidung) mais aussi la Schale, soit l'enveloppe d'un fruit.
  11. Cf. W. Benjamin, "L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée" /"Nouveaux paralipomènes", in Ecrits français, op. cit., pp. 188-189. Les guillemets à l'intérieur de la citation entourent une autocitation de W. Benjamin de son étude sur Les Affinités électives.
  12. Cf. J.L. Weissberg, Présences à distance / Déplacement virtuel et réseaux numériques /Pourquoi nous ne croyons plus la télévision, L'Harmattan, 1999.
  13. Cf. notamment le rôle des expositions scientifiques "hands on", qui se fondent sur le toucher pour actualiser ce mode d'expérimentation. Pour l'analyse de la dimension haptique et du paradigme de l'interaction dans les expositions, cf. I. Rieusset-Lemarié, "De l'utopie du "musée cybernétique" à l'architecture des parcours dans les musées virtuels" , in Publics et Musées n° 16, 1999.
  14. Cf. W. Benjamin, "L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée", "Variantes", in Ecrits français, op. cit., p. 182.
  15. Cf. Walter Benjamin, "L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée" (1936), in Ecrits français, op. cit., pp.168-169: "La réception tactile s'effectue moins par la voie de l'attention que par celle de l'habitude. /.../ les tâches qui, aux tournants de l'histoire, ont été imposées à la perception humaine ne sauraient guère être résolues par la simple optique, c'est à dire la contemplation. Elles ne sont que progressivement surmontées par l'habitude d'une optique approximativement tactile. /.../ ce n'est que lorsque nous surmontons certaines tâches dans la distraction que nous sommes sûrs de les résoudre par l'habitude. Au moyen de la distraction qu'il est capable de nous offrir, l'art établit à notre insu jusqu'à quel point de nouvelles tâches de la perception sont devenues solubles. Et comme, pour l'individu isolé, la tentation subsiste toujours de se soustraire à de pareilles tâches, l'art saura s'attaquer aux plus difficiles et aux plus importantes toutes les fois qu'il pourra mobiliser des masses. /.../ La réception dans la distraction, qui s'affirme avec une croissante intensité dans tous les domaines de l'art et représente le symptôme de profondes transformations de la perception, a trouvé dans le film son propre champ d'expérience. Le film s'avère ainsi l'objet actuellement le plus important de cette science de la perception que les Grecs avaient nommée l'esthétique".
  16. Cf. Cf. W. Benjamin, "L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée" /"Nouveaux paralipomènes", in Ecrits français, op. cit., p. 188: "Celui qui imite ne fait qu'en apparence ce qu'il fait. Et en vérité, l'imitation, à son stade le plus ancien, ne connaît qu'une unique matière qu'elle façonne: c'est le corps même de celui qui imite. Danse et langage, gestes du corps et mouvements des lèvres, sont les manifestations primitives de la mimesis".
  17. Cf. W. Benjamin, "L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée", in Ecrits français, op. cit., p. 148: "L'exploit /.../ de la seconde [technique] s'annoncerait dans l'avion sans pilote dirigé à distance par ondes hertziennes".
  18. Ibid., p. 171 : "La guerre moderne, dans ses traits les plus immondes, est déterminée par le décalage entre les puissants moyens de production et leur utilisation insuffisante dans le processus de la production /.../. Dans cette guerre la technique insurgée pour avoir été frustrée par la société de son matériel naturel extorque des dommages et intérêts au matériel humain. /.../Et dans ses laboratoires chimiques elle a trouvé un procédé nouveau et immédiat pour supprimer l'aura".
  19. Ibid., p. 149 : "La fonction sociale décisive de l'art actuel consiste en l'initiation de l'humanité à ce jeu "harmonien". Cela vaut surtout pour le film. Le film sert à exercer l'homme à l'aperception et à la réaction déterminées par la pratique d'un équipement technique dont le rôle dans sa vie ne cesse de croître en importance. Ce rôle lui enseignera que l'asservissement momentané à cet outillage ne fera place à l'affranchissement par ce même outillage que lorsque la structure économique de l'humanité se sera adaptée aux nouvelles forces productives mises en mouvement par la seconde technique".
  20. Cf. F. Dagognet, Etienne-Jules Marey, La passion de la trace, Hazan, 1987.
  21. Pour une analyse plus approfondie du rôle de l'évolution des différents types d'automates dans l'intelligibilité des enjeux liés aux images et aux créatures virtuelles, cf. I. Rieusset-Lemarié, "Les automates", in La société des clones à l'ère de la reproduction multimédia, Actes Sud, 1999.
  22. L'automate désigne ce qui se meut par soi-même de par sa racine grecque automatos, qui se meut de lui-même ("autos").
  23. Cf. Gilles Deleuze, Cinéma I / L' Image-Mouvement, Editions de Minuit, 1983.
  24. Pour une étude plus approfondie de cet aspect, cf. I. Rieusset-Lemarié, "De la teneur à l'hypertexture numérique de l'œuvre: l'esthétique de la dissémination à l'ère de la reproduction multimédia", in Solaris n° 7, Déc. 2000 - Janvier 2001.
  25. Sur l'intégration de cette approche de la narration en termes de parcours à une visée réticulaire et non plus linéaire de la narration, cf. I. Rieusset-Lemarié, "Narrativité et réticularité sur Internet: une école du raisonnement, de la sérendipité aux légendes urbaines", in Ecrit, Image, Oral et Nouvelles Technologies, Actes du Séminaire 1999-2000, Publications de l'Université Paris 7 - Denis Diderot.
  26. Pour une étude de la visée benjaminienne qui réveille le sens littéral de l'expérience (Erfahrung) comme parcours, cf. "Les parcours de la mémoire ou la déambulation dans les paysages urbains réels ou virtuels", in I. Rieusset-Lemarié, La société des clones à l'ère de la reproduction multimédia, Actes Sud, 1999.
  27. Cf. Gilles Deleuze, Cinéma 2 / L' Image-Temps, Editions de Minuit, 1985, p. 250.
  28. Ibid., p. 252.
  29. Cf. G. W. F. Hegel, Esthétique des arts plastiques, Textes présentés et annotés par Bernard Teyssèdre, Hermann, 1993, p. 41.
  30. Ibid., p. 39, 40.
  31. Cf. M. Heidegger, "Les séminaires", in Question III et IV, Gallimard, coll. "tel", 1976, pp. 456 - 457.
  32. Pour l'analyse de l'ambivalence de la visée mimétique réaliste des "Humains Virtuels" qui a conduit à renforcer leur autonomie, cf. I. Rieusset-Lemarié, La société des clones à l'ère de la reproduction multimédia, Actes Sud, 1999, pp. 252-256.
  33. Cf. Heidegger , "La Fin de la philosophie et le tournant", in Questions III et IV, tel/Gallimard, 1976, p. 321.
  34. Cf. M. Heidegger, "Les séminaires", in Question III et IV, op. cit., p. 456.
  35. Ibid., pp. 455 - 456.
  36. Cf. B. Stiegler, La technique et le temps 1. / La faute d'Epiméthée, Galilée, 1994.
  37. Cf. M. Heidegger, "La Fin de la philosophie et le tournant", op. cit., p. 314.
  38. Ibid., pp. 318 - 320.
  39. Cf. J. Baudrillard, Le crime parfait, Galilée, 1995, p. 76 : "Tous deux, cerveau et technologies humaines confondus, concourent dans une volonté de maximalisation du capital-temps, du capital-vie, où s'anéantissent toutes les marges, toutes les zones franches. Il n'y a plus de réserves d'inutilité, elles sont menacées d'exploitation intensive. L'insignifiance est menacée d'un excès de signification. La banalité est menacée de son heure de gloire. La masse des signifiants flottants diminue dangereusement. La mort elle-même est menacée de mort... Dès lors que la balance dialectique est rompue, c'est le système entier qui devient terroriste. Il faudrait inverser la parole de Hölderlin ("Là où croît le danger, croît aussi ce qui sauve". - "Da wo die Gefahr wächst, wächst das Rettende auch") et dire : Là où croît ce qui sauve, croît aussi le danger ("Da wo das Rettende wächst, wächst die Gefahr auch"), ce qui caractériserait la menace bien plus grave de désagrégation et de mort qui vient de notre excès de sécurité, de prévention, d'immunité, de l'excès fatal du positif". C'est selon cette lecture, qui n'est pas la seule ouverte par ce livre (cf. les deux hypothèses p. 109) , que Baudrillard soumet l'hypothèse d'un "état extrême" qu'aurait atteint la technique, plus terrifiant encore que l'arraisonnement heideggerien.
  40. Cf. J. Lacan, "Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse", in Ecrits I, Le Seuil, coll. "points", 1966., pp.181, 182: "Ce que je cherche dans la parole, c'est la réponse de l'autre. Ce qui me constitue comme sujet, c'est ma question. Pour me faire reconnaître de l'autre, je ne profère ce qui fut qu'en vue de ce qui sera. Pour le trouver, je l'appelle d'un nom qu'il doit assumer ou refuser pour me répondre. Je m'identifie dans le langage, mais seulement à m'y perdre comme un objet. /.../Si maintenant je me place en face de l'autre pour l'interroger, nul appareil cybernétique, si riche que vous puissiez l'imaginer, ne peut faire une réaction de ce qui est la réponse. Sa définition comme second terme du circuit stimulus-réponse, n'est qu'une métaphore qui se soutient de la subjectivité imputée à l'animal pour l'élider ensuite dans le schéma physique où elle la réduit. /.../Mais une réaction n'est pas une réponse".
  41. Cf. G. Bataille, Le Coupable, 1944, repris in O. C., tome V, Gallimard 1973, pp. 326, 364.
  42. Les "Lovies" sont des jouets en forme de "peluche animale" qui "répondent" par des paroles à des caresses dans le cou. Au delà de "l'illusion" de cet "effet de réponse", le joueur s'aperçoit que ces paroles s'adressent davantage au bébé du "Lovies" qu'à lui- même. Cependant, même en l'absence de son bébé, le "Lovie" "parle", parfois même, sans qu'on l'ait sollicité tactilement, non sans créer des effets singuliers. Ces jouets, exemplaires du nouvel environnement des artefacts interactifs, ont connu un grand succès.
  43. Cf. M. Heidegger, "La Fin de la philosophie et le tournant", op. cit., p. 299.
  44. Ibid., p. 303.
  45. Cf. M. Heidegger, "Temps et être", in Question III et IV, op. cit., p. 203.
  46. Cf. M. Heidegger, "Les séminaires", in Question III et IV, op. cit., pp. 451 - 452.
  47. Cf. G. W. F. Hegel, Esthétique des arts plastiques, op. cit., p. 40.
© Isabelle Rieusset-Lemarié - mai 2001