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TBWP, légende urbaine.
La fiction est ailleurs

Texte intégral à paraître dans :
Les Cahiers du numérique (Hermes)
Le texte ci-dessous présente des extraits.

Le projet Blair Witch sorti en France au début de lâété 1999 est dâabord un phénomène.  Tourné en vidéo Hi-8 et film 16 mm pour un budget minime de 40 000 dollars par deux étudiants en cinéma de Floride Daniel Myrick et Eduardo Sanchez, primé au Sundance Film Festival,  et distribué par Artisan Entertainement, il obtient un succès hors normes pour un film indépendant avec des recettes estimées à  150 millions de dollars en août 1999. [1]Aux  détracteurs qui seraient tentés dâinsister sur la minceur de lâhistoire, on répondra : la fiction est ailleurs. Il y a la toile, mais surtout la toile de fond, toile du Web, le site blairwitch.com sur laquelle sâest tissé bien avant la sortie du film le fil de la narration, agencé par les auteurs selon un concept qui démontre leur parfaite assimilation des codes esthétiques des nouveaux media et leur inventivité dans leur usage. C'est, comme le déclare le réalisateur Edouardo Sanchez, un film exemplaire de la convergence des media, un des premiers peut-être à établir un pont entre les audiences croisées : lâinternaute, le téléspectateur et le spectateur. Sans compter le lecteur puisque le film est accompagné dâun dossier et dâune bande dessinée,  et lâauditeur, avec la sortie du CD audio, la compilation ã trouvée ä dans la voiture dâun des personnages, Josh,  et vendue comme une relique de fait divers, sous la dénomination de ã Josh's Blair Witch Mix".

Prologue

En octobre 1994, trois étudiants en cinéma disparaissent dans les bois proches de Burkitsville, Maryland, pendant quâil tournaient un documentaire. Un an plus tard, la pellicule est retrouvée ä.

Que sont devenus Heather Donahue, Michael Williams, and Joshua Leonard ? La réponse est sans doute dans les traces laissées sur le film tourné avant leur disparition. Le prologue se situe dans la pure tradition du documentaire dâinvestigation à lâaméricaine traité en ã docudrama ä, qui débute fréquemment par un prégénérique ayant pour fonction dâaccrocher en quelques secondes lâaudience par des faits bruts recelant si possible un point à éclaircir, nouvel éclairage ou élément non résolu. Même quand le téléspectateur averti conna”t lâissue du fait divers, il est amené par le prégénérique à se replacer en position de ã suspension of belief ä, un des ressorts classiques de la fiction au cinéma: lâaccusé est-il coupable, le condamné à mort aura-t-il la tête tranchée à la fin, le Titanic va-t-il vraiment sombrer ? Une autre tactique employé dans le prégénérique du docudrama est  la personnalisation dâun des ã héros ä de lâhistoire vraie, qui sera racontée comme une série télévisée avec le point de vue, non du journaliste, mais des personnages: regardez cette femme, elle va bient™t mourir etc. Dès lors, le processus dâidentification est enclenché. La réalité du fait divers devient fiction et la narration peut commencer. Le prologue de TBWP reprend le procédé en cumulant les effets dans lâaccroche les faits bruts: date, lieu, la personnalisation et lâinterrogation - que sont-ils devenus ? Lâusage du prégénérique suivi dâun flash back au cinéma est trop répandu pour quâon en cite ici les multiples exemples, qui existent aussi dans la fiction romanesque. De la voix off de la narratrice dans le film dâAlfred Hitchcock Rebecca (même procédé dans le  roman de Daphné Du Maurier) au générique de Citizen Kane, qui commence par la scène de la mort de Kane, mêlée de souvenirs dâenfance, lâouverture dâun film peut être un puissant moteur de la narration. Comme le souligne Francis Vanoye dans ã Débuts et fins de films ä, [2]le prégénérique constitue à la fois une ouverture (formelle, thématique, pragmatique) et un enclenchement narratif. 

Si le procédé dâallumage de la fiction par le prégénérique est classique, la nouveauté dans le cas du TBWP se situe dans le fait que la première image du film, un écran noir incrusté de brindilles nouées,  symbole de la sorcière de Blair, est aussi le premier écran du site Web. Câest sur le site web que va se jouer le début de lâhistoire, câest sur le site web que sâenclenche la narration, alimentée par les différents journaux de bord des réalisateurs et des acteurs, par les interviews des protagonistes, de la mère de Heather au shérif de Burkitsville.

 

La fiction est ailleurs

Lâenclenchement narratif est décliné sur le site Web avec les spécificité propres à lâécriture interactive en ligne par les auteurs du film et concepteurs multimédia. Les motifs visuels comme indicateurs se trouvent ici bien plus abondants,  fouillés et complexes sur les premiers écrans du site que dans les premières images du film en salle. Le genre (film dâhorreur et/ou documentaire, le contenu narratif (suspense et/ou film dâhorreur),  la réflexivité[3] (le vrai/faux film dans le film), le parti pris visuel (noir, la couleur de la peur du noir/ et la couleur des vieux films dâhorreur), sont tout entiers contenus dans le premier écran (post prégénérique qui constitue la première page du site) et  dans le menu du site. Les couches  successives du site Web sont autant dâéléments dâambigu•té qui donnent de lâépaisseur à un fil narratif bien mince sâil nâest lu que sur le mode la linéarité et de la simplification, soit tout documentaire ou tout fiction. Le site Web est quelque sorte le hors champ revisité : ã Visite virtuelle des lieux, historique de la légende de Blair, toute lâinformation. Il va y avoir des tonnes de matériel sur le site qui nâappara”tront pas dans le film. Ces images viendront en contrepoint du film pour renforcer lâhistoire et le folklore de Blair. ä (Journal de Dan Myrick).  Le film en salle nâest que le point pivot de ramifications, cercles concentriques élargissant et recomposant sans cesse la fiction. [4]

Par recomposition il faut entendre non seulement le corpus du dossier Blair Witch qui sâenfle et prend de nouvelles formes à chaque visite de site,  mais aussi la recomposition de la hiérarchie des éléments qui composent une oeuvre diffusée, de sa conception à sa publication et son analyse. Ainsi le commentaire nâest plus à la marge, il est au centre processus narratif. Alimentée par les internautes/commentateurs, la fiction de la réalité prend corps, tandis que le pouvoir de lâanalyse critique leur est délégué sciemment par les auteurs comme partie intégrante de la fiction, rejoignant ainsi le r™le que Roland Barthes de la critique à son plus haut niveau,  qui fait du commentaire créatif ã un texte, une fiction, une enveloppe fissurée ä. Ce nâest pas ici la qualité du commentaire quâil convient de qualifier en ces termes, mais sa position comme texte dans la hiérarchie de la fiction. Le lancement accompagne et précède le film comme élément de fiction, et non plus comme seulement comme stratégie commerciale.

Lâhabillage du site comme support symbolique supplante celui du film et câest aussi un élément nouveau : le dessin du symbole des brindilles entrelacées sâavère plus efficace que les vraies brindilles de bois semé le long du parcours du héros dans le film en salle, en tout cas complémentaire. Car tout est pensé en matière dâhabillage du site, reflet du vrai-faux: la chronologie de la légende et les symboles évocateurs de la mythologie des films dâhorreur en noir et blanc cohabitent avec le noir et le blanc cru du reportage photo et des relevés topographiques de lâenquête policière. Réalité dâautant plus crédible quâelle est calquée sur un mixte des grands ressorts de lâémotion télévisuelle relayée par des sites Web qui ont prouvé leur efficacité. Citons Missing Children qui tient en haleine lâAmerique avec les photos des enfants disparus. Ainsi la photo des trois acteurs ã disparus ä sera-t-elle affiché sur le site Web avec la même interrogation chargée dâémotion médiatique. Dâautres ingrédients vont tenir un public dâinternautes adolescents en haleine pendant plusieurs mois et sustenter la fiction dâune réalité: entre autres le journal de Heather, lâhéro•ne, sorte de référence culturelle au journal de MYST par lâaspect graphique de la couverture style grimoire et des pages manuscrites et son r™le pivot dans lâhistoire.[5]

 

 

La vérité est ailleurs : le vrai-faux Blair Witch (extrait, résumé pour présentation)

ã Je me demande si câest vrai ou pas ? Jâai 13 ans et je crois que câest vrai.  Jâai vu le film aujourdâhui e jâai eu vraiment très peur. Est-ce que ce sont des acteurs dans le film ?Sâil vous pla”t, répondez-moi pour me dire si câest vrai ou faux.ä (posté par Lori le 13 septembre 1999). Dans lâeffort pour maintenir lâambigu•té du vrai/faux documentaire, lâeffet ã docudrama ä est ici inversé : ce nâest pas la réalité qui est traité comme une fiction, câest la fiction qui devient réalité et se pare des signes de reconnaissance du documentaire : camera à lâépaule, tournage en camescope numérique avec les moyens ã légers ä utilisés dans les situations extrêmes de reportage, interviews de témoins etc.

Le micro cinéma, relève du cinéma vérité ? (extrait, résumé pour présentation)

Enfin les internautes se font critiques pour proclamer la renaissance dâun nouveau genre...le cinéma vérité : ã Pour une fois qu`un cinéaste fait de la fiction une réalité proche de la  perfection il faudrait arrêter de tirer sur l`ambulance. C`est LE film d`une nouvelle génération qui en a marre des héros et héro•nes sans finesse et sans talent, qui  attrape la grosse tête des le premier navet sorti. La scène finale est trop réelle dans la  terreur pour n`être que fictionnelle. Comment une personne peut jouer a ce point la terreur si  elle nâest pas vécue? Que les minets et les minettes d`Hollywood se tiennent a carreau, la relève du cinéma vérité arrive ä. Message de Lorène, le 14/10/1999

Plut™t connoté techniquement en référence aux moyens légers et au tournage : montage en numérique avec diffusion possible en ligne, le terme microcinema est employé pour englober la relève du cinéma indépendant américain. Si la marque dâun véritable auteur est dâinventer ou de sâapproprier la technique la plus apte à servir son propos et à représenter une époque ou du moins une étape dans lâhistoire de son art, on peut dire que sur ce plan aussi le TBWP est novateur, même si la légèreté des moyens comme déclaration dâindépendance ne date pas de Dogma 95 qui semble être la référence culturelle des internautes en ce qui concerne TBWP. Ainsi,  en opposition aux ã réalisations thé‰trales ä,  Dziga Vertov[6] écrit une défense de ã lâexploration des faits vivants ä par le Ciné oeil issu de la KinoPravda en  assortissant son propos dâinstructions techniques précises.  Jetant aux orties ã les décors grandioses ä comme ã les grands artistes ä, il pose comme nécessité absolue la vitesse: ã des moyens de transport rapide ä, ã des ciné-reporters ultra-rapides ä ; la légèreté : ã des petites cameras à main ultra-légères ä ; lâimportance aussi dâune écriture collective : ã des correspondants ouvriers de différents organes de presse décrivent les faits de la vie quotidienne et signent ã le Ciné oeil ä. 

 

Lâinteractivité est ailleurs : la mise à jour comme feuilleton (extrait, résumé)


On objectera que le site ne présente pas une interface plus interactive que la moyenne du genre ã lancement dâun film ä, très répandu sur le Net dont lâexemple le plus caricatural est celui de ã La Menace Fant™me ä, apothéose du hype en matière de marketing.. Certes, le click de la souris sur le site de Artisanet.com déclenche la dose classique de merchandising,  de badges et de sacs à dos estampillés TBWP . Mais lâinteractivité est ailleurs : les  journaux de bords tenus par les acteurs et réalisateurs qui établissent une complicité avec leur public en leur permettant dâautofabriquer un suspens à plusieurs niveaux.

Câest la mise à jour du site Web qui, alimentant  une réalité inventée, lâhabille en fait divers en même temps que paradoxalement, et toujours dans lâambigu•té dâune vraie fausse fiction ou dâun faux vrai fait divers, lâhabillage contribue à forger sa légende. Ainsi un des genres classiques de la narration, le feuilleton, est décliné avec les spécificités propres à un nouveau media, le programme interactif,  par les auteurs du film et concepteurs multimédia. Lâinteractivité nait ainsi de lâexceptionnelle matière première qui bouillonne comme un chaudron de sorcière sur les forums et chats qui, en parallèle, commentent le film.

Lâindentification est ailleurs (extrait, résumé)

Lâinterrogation et lâidentification ne vont pas porter seulement sur la véracité de lâhistoire, mais aussi sur le suspens lié au tournage du film lui-même : toutes les adolescentes qui ont rêvé dâêtre un peu star, un peu metteuse en scène, peuvent sâidentifier à lâimage de Heather avant son départ en tournage. D'autant plus que Mommy témoigne sur le site. Tous les adolescents dâAmérique peuvent ainsi sâidentifier au jeune-réalisateur-ambitieux-sans-moyen, au David qui va affronter le géant Hollywood et qui tient son journal de bord sur le et en faisant partager ses angoisses aux internautes.

Lâautomédiation (extrait, résumé)).

Loin du happy end obligé de Hollywood, les réalisateurs Edouardo Sanchez et Dan Myrick laissent le mot de la fin au spectateur en matière dâinterprétation, mais cette incertitude interprétative qui nâétait dans les média traditionnels quâun processus intérieur du lecteur ou du spectateur se matérialise dans lâautomédiation, câest-à-dire dans la publication en ligne dâopinions, dâexpressions, de créations, dâinitiatives émanant des spectacteurs, pour reprendre lâexpression de Jean-Louis Weissberg.[7]

Naissent des sites parallèles, des forums, des critiques amateurs qui participent à lâépaisseur de lâoeuvre et à sa résonance :ã Si vous voulez discuter du film et du mythe, venez sur mon chat dahlnet #blair_witch ä.

Heather mâa révélé ce quâil y avait dans le paquet ! 

Jâai filmé Heather Donahue en vidéo pendant une convention à San Diego ce week-end. Elle a parlé pendant une heure du tournage du film TBW . Vous apprendrez qui était la sorcière de Blair, la vérité sur la fin du film et les réponses aux tonnes de questions que vous vous posez. Envoyez-moi un mél si vous êtes intéressé par une copie. ä

La contextualisation comme code dâécriture de la continuité narrative (extrait, résumé).

Une nouvelle fonctionnalité de lâinterface se stabilise et appara”t maintenant comme élément classique au service du programme interactif : les données contextualisées. Les données contextualisées sont habituellement informatives ou fonctionnelles et viennent en complément du thème principal ou sous forme dâaide juxtaposée à lâapplication principale. On emploie, par exemple, une bulle contextuelle pour décoder les ic™nes pour un public non familier avec les symboles informatiques,  tels quâon peut en trouver dans les barres de navigation ou les fenêtres dâun écran.

Ici les données contextualisées font sens car elles sont ne sont pas seulement juxtaposées de façon informative, mais mises en scène en cohérence narrative avec lâhistoire du film. Ainsi lâécran intitulé : ã Aftermath ä comporte 4 têtes de chapitres hyperliens : les preuves, les fouilles, les interviews, lâactualité. La page du site de science fiction consacrée au film comporte 4 hyperliens dans la barre de navigation : le spécial, le témoignage, les accessoires, le film. Au cours dâune série dâinterviews, Bill barnes (lâhistorien de Burkitsville) raconte ce que le shérif lui a dit. Ronald Cravens, le shérif de Burkistsville pense que câest un coup monté. Parmi les preuves remises à la police par les participants à la fouille une vidéo montre le dépouillement par la police  des onze cassettes, et leur commentaire : câest par lâinterview dâun  témoin qui participe à la fouille, Dottie, quâon apprend que la vérité est peut-être dans une de ces cassettes.

Légende urbaine (extrait, résumé)

TBWP est un retour à lâoralité des contes et légendes : ã Ce qui a passionné les gens dans le projet Blair Witch, câest en fait cet inconnu à la fin. Câest : que sont-ils devenus ? Moi et quelques potes nous avons eu lâidée de porter sur le petit écran des ã légendes urbaines ä que nous  avons pu entendre dans la vie de tous les jours. Les légendes urbaines ne sont autres que des cauchemars dâenfant qui voyagent dans le temps et changent au fur et à mesure que les gens les racontent ; bien entendu avec des faits toujours modifiés, une sorte de téléphone arabe ä.

Macrostructure et micropropositions. (extrait, résumé))

Concevoir une oeuvre hypermedia exige sans doute de la part de lâauteur de ne pas sous-estimer la dose de dynamicité et de complexité à gérer dans lâapproche de la connaissance du ã monde ä quâil met en scène et des destinataires : ã En ce sens, la technologie hypertexte doit toujours tendre vers un système de cheminements auto-adaptatifs. Sa mise en place exige du concepteur une approche d'assez haut-niveau des domaines qu'elle veut représenter ainsi qu'une représentation formelle préalable du ou des lecteurs auxquels il se destine. ä[8]

La convergence

La convergence régulièrement annoncée depuis lâapparition des nouveaux media est enfin incarnée et ouvre la voie à des pistes possibles de la fiction interactive. En situant habilement -ou en partie par la force des choses et la nature même du microcinéma - leur fiction ailleurs que dans le film, les auteurs ont créé une des premières légendes dâInternet. Ils ont contribué à la détection des procédés de création des nouveaux media, et à créer un modèle esthétique qui participe peut-être dâun nouveau genre apparenté à la metafiction. Il convient donc de disséquer ces nouvelles figures de la narration, disséminées comme un jeu de piste dans les mailles du réseau et aussi de repérer en, quoi elles recoupent les figures traditionnelles des procédés littéraires et cinématographiques.

Que les aspects novateurs aient été peu décryptés ne peut que renforcer la conviction de la nécessité de forger une véritable école critique des nouveaux media, qui prendra en compte la dimension multisupports pour aborder la fiction interactive dans tous ses aspects, quand elle se situe sur le territoire encore inexploré de la convergence.

                                                                                                Janique Laudouar

Département Hypermedia, Université paris 8



[1] Magazine ã Wired ä octobre 1999

[2] ã Précis dâanalyse filmique ä Françis Vanoye Anne Goliot-Lété 1992 Nathan Université

[3] Refexivité : ã processus par lequel le film se désigne comme film ä Francis Vanoye

[4] voir schéma

[5] voir capture dâécran

[6] ã Vertov, la presse et le parti ä , ã Les Cahiers du Cinéma ä mai-juin 1971

[7] ã Présences à distance ä Jean-Louis Weissberg LâHarmattan 1999

[8] Jean-Pierre Balpe ã Gérer la complexité ä