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Récit, geste et présence (à propos de 18:39(1))

Jean-Louis Weissberg


Ce texte a principalement deux fonctions.

  • Présenter quelques réflexions et propositions qui se situent dans la continuité des questions ouvertes par les deux premières séances et des premières conceptualisations dégagées (méta-récit, moteur narratif, etc.) et qui ouvrent quelques nouveaux registres (position spectactorielle, morphologie du geste adressé à l'image, notamment)à partir, notamment de travaux de Christian Metz sur le cinéma.
  • Discuter,à partir de ces éclairages, le CD-Rom 18:39. Non pas décrire au plus près le CD, mais tenter d’éclairer la question de la posture spectactorielle par un double faisceau : le sentiment de réalité tel que Christian Metz en élabore les figures au cinéma d’une part (on verra comment on retrouve sur ce terrain le problème de la narrativité, déjà évoquéà propos de Sale temps) et, de l'autre, quelques tropismes, solutions et tours de mainà l’œuvre dans 18:39. Une difficulté : les investigations proposées ne sont pas spécifiques, loin s'en faut, de ce CD et pourraient parfaitement Ítre illustrées par d'autres réalisations (cependant celui-ci résout de manière originale, on le verra, quelques problèmes cruciaux de la narration interactive d'où, par ailleurs, la difficile généralisation de ces solutions). J'ai fait ce choix en m'inscrivant dans la perspective d'autres analyses de productions hypermédiasà venir, et aussi parce qu'il m'apparaît nécessaire de privilégier "l'affûtage conceptuel" sur des descriptions locales (en espérant ainsi mieux parvenir, ultérieurement,à conduire ces descriptions).

On connaît la difficulté de rendre compte d’un film par l’écrit alors que les codes de la " vision d’un film " sont relativement stabilisés. Mais décrire textuellement un hypermédia décuple l’obstacle. La gageure est de traduire par le texte, non seulement les contenus et le fonctionnement des interfaces, mais surtout leur co-mobilisation. Là, les codes sont loin d’Ítre normés ; plus mÍme, chaque titre significatif invente des solutions originales, car les interfaces loin de se limiterà une commande opérationnelle d’accès sont logiquement devenues, dans les mains expertes des concepteurs, des signifiantsà part entière pleinement dépositaires du sens et de l’esthétique des réalisations. Devant ce constat, il ne me reste qu’à inviter le lecteur à expérimenter (spectacter ?) 18:39 età lire ce qui suit comme un exergue à cette invitation.
 
 

I   Récit et présence

Mon fil conducteur : le type de présence dans l’image actée, versus la nature de la participation émotive-esthétique qu’on peut espérer de tels agencements d’images, de sons et de gestes. Je ne présuppose pas que le destin de l’image actée soit mécaniquement de faire émerger un art, comme le cinématographe l’a fait en devenant cinéma. Il m’est apparu souhaitable d’étayer la réflexion sur les instruments forgés et les résultats obtenus par certaines approches de critique cinématographique. Quelques précisions sur cet étayage : il comporte des points aveugles et notamment l’idée que l’image actée puisse nécessairement faire émerger non seulement une production narrative spécifique (cela me paraît plutôt probable, et cela nous obligeraà moduler le sens que nous donnonsà la notion de narrativité) mais un genre doté d'une certaine visibilité "populaire".

Remarquons qu’un tropisme fort a aimanté la scène critique cinématographique la plus réputée (Les cahiers du cinéma, Serge Daney, etc.) lorsqu'elle s’est approchée des technologies numériques, avec des exceptions plutôt rares. Montée du visuel (opposéà l’image), règne de l’opérationalité technique, supplément d’‚me ont polarisé les angles d’attaque. Leur donner tort ? Les arguments sont solides, les corpus conséquents et les sensibilités indiscutables. Pourtant il me semble possible de faire courir une autre ligne de lecture, dont le texte ci-dessous argumente quelques articulations. Cette lecture me semble possible (précisons, désirable sur le plan de la sensibilité et de l’intelligence) mais aussi spéculative, au sens propre du terme. Pour moi l’enjeu de cette espérance est de nature esthétique et - osons le mot - politique. Esthétique, car l’image actée accomplit dans son champ, des mouvements qui affectent la culture dans son ensemble, mouvements dont la série : présenceà distance, conception de la matière, mutabilité, instabilité, indécision, incroyance sont quelques noms possibles. De mÍme que la série : formes des collectifs, coopération productive, discussion sur les fondements, désir de communauté fournit quelques ancrages politiques. Nous sommes apparemment bien loin de 18:39. Moins qu’on pourrait le penser,à condition bien sûr, de suivre certains chaînages et lignes d’interrogation.

Panoptisme relativiste

L’espace tel que 18:39 le figure est pleinement caractéristique du régime scopique contemporain, età travers lui de figures politiques et culturelles cardinales. La photographie-interface nous apparaît dans un quadrillage, forme normée du repérage spatial, et qui constituera l’icône de retourà la vue photographique initiale. Un esprit peu vigilant y lirait un motif de contrôle. Mais chaque sous-partie ouvre à une exploration en profondeur singulière, interface dans l’interface. La logique d’analyse " contrôle panoptique " (ligne d'interprétation foucaldienne) ne me paraît pas fonctionner vraiment. Car les explorations partielles échappent du cadre, elles offrent des vues sur le hors champ de la photographie initiale, avec nous y reviendrons, un retour qui se déclenche dès que l’icône du quadrillage général apparaît. Ces effets de franchissement des bords (référence au méta-récit Blade Runner par exemple) nourrissent le sentiment d'une exploration jamais terminée (on a toujours le sentiment d’avoir peut-Ítre délaissé ou non perçu une zone commandant une vision inédite, voire la véritable image résolvant l’énigme). Cadre, débordement, hors champ partiellement visible, etc. la question de la limite est omniprésente : où et quand ça finit, (ça : l’histoire, la scène, la succession temporelle incertaine, etc.). Le CD propose, ou plutôt illustre, une solution en se démarquant fortement de l’empreinte culturelle du " ça a été " photographique : non pas la suppression des limites mais le jeu avec elles. ¿ ce titre il figure un certain paradigme de la liberté : ni objectif clairement identifié qu’il s’agirait d’atteindre précisément par le mouvement de libération (la version " moderne " de la liberté), ni désignation d’un " tout est possible, tout se vaut " (la version " post-moderne "). Assouplissement des limites, jeu relativiste contraint entre l’imposé et le découvert, avec la dose d’angoisse qui s’attacheà toute augmentation des degrés de liberté (il s’agit bien d’une augmentation et non pas d’une libération absolue) ; anxiété (ne pas pouvoir revenirà la vue principale), désarroi (ne pas Ítre certain d’avoir bien compris l’intrigue), inquiétude (avoir " loupé " une exploration capitale), etc. Remarquons la récurrence de la force de rappel installée par les concepteurs : chaque exploration aboutit, au bout d'un moment,à l’apparition de l’icône de retourà la vue générale. Loin d’un désaveu du panoptisme, on doit plutôt évoquer un panoptisme relativiste qui maintient une référence fondatrice tout en appelant la multiplicité des parcours singuliers (thématiqueà venir de la réitération) mais sans totalisation de ces parcours, c'est-à-dire sans principe organisateur unifié distribuant chacun des parcours unitaire. Et si on recherchait absolument un tel principe sur le plan spatial, on devrait convenir que ce serait l'interface. Cette interface est, dès l'activation du CD, la vue générale plein écran (pas de menus, aucun bouton : les objets fonctionnent immédiatement). Instrument d'exploration et espace d'exploration sont une et mÍme chose : incuber l’interface (je préfère ce termeà " faire fonctionner " ou " comprendre ") et découvrir le CD sont coextensif. Plaisir/intelligence de l’interface : l’instrument de la découverte devient le mondeà découvrir. Mais l'interface (qui présupposeà la fois une profondeur et une opacité) està vrai dire l'anti-thèse du panoptisme classique puisque, promesse d'une position sommitale, elle se dérobe à l'accomplissement d'une observation directe et méthodique (on ne sait jamais si on a tout vu, à l'image du pullulement des webcamsà la surface du web).

Désir de narration

Absence d'énigme stabilisée &endash; on doit finalement convenir qu’elle se dérobe toujours -, mais avec le sentiment confus qu’on est peut-Ítre passéà côté d'une vue qui réordonne clairement et scelle le dénouement. L’appel muetà décrypter une narration, à établir une temporalité, en appelle à une figure herméneutique de l’ouvert, de l’indéterminé, de l’interprétation jamais close sans concéder quoique ce soit &endash; et là se devine la réussite du projet - aux facilités de l’anecdotique, ou du non-sens. Aux difficultés du récit acté, 18:39 répond par l’ouverture dissimulée : non pas plusieurs voies mais aucune et toutesà la fois. PrÍtons voix aux concepteurs " Vous supposez qu’une intrigue se terre dans les circonvolutions de l’exploration ? Peut-Ítre avez-vous raison, je n'en dirai pas plus. Vous souhaitez trouver un sensà tous les parcours ? Je vous en offre aucun, ou plutôt autant que vous voulez. ¿ vous de l’établir, je ne suis que le matériau (vues et interfaces) de vos constructions projectives, test de Rorschach pour vos élaborations narratives ". Briques de sens qui s’emboîtent selon nos affects, mais sans qu’aucune construction en totalise le sens puisque ici le sens est toujours en suspend, accrochéà des anticipations qui ne confirmeront ni n'infirmeront les théories locales échafaudées. Et s’il y avait néanmoins une narration qui courrait dans cet hypermédia, en deçà mÍme du projet des auteurs ? Mais une narration assez particulière, méta-récit et infra-récit toutà la fois. Méta-récit dans un double sens du terme : référenceà des histoires cultes (Blade Runner, La vie mode d’emploi de Perec,... ) mais surtout dispositif de fabrication d’histoire, mode de production d’intrigues. On pourrait presque parler d’une générativité - au sens de J.P. Balpe - potentielle qui ne se concrétise pas dans des textes fabriqués par un moteur mais demeureà l’état virtuel, histoires en quÍte d’inspiration de spectacteurs pour les faire vivre, mais,à la différence de la générativité stricto sensu, sans qu'un auteur ait modélisé les contraintes spécifiant ces récits. Méta-récit certes, mais aussi infra-récit (ou récit immanent) dans un sens qu'il resteà préciser maintenant.

Réitération et infra-récit (ou récit immanent)

Je parle d'infra-récit en désignant ainsi la construction d'un récit selon une pragmatique de la réitération (partielle, car il ne s'agit pas de reproduire des parcours mais plutôt de reprendre des segments pour produire d'autres enchaînements) et de la découverte permanente de l'interface comme condition de l'élaboration du sens. (Là encore on pourrait trouver dans l'expérience littéraire une préfiguration de cette pragmatiqueà travers la collaboration auteur/livre/lecteur dans la construction du sens. Proust : "En réalité, chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-mÍme (2). L'ouvrage de l'écrivain n'est qu'une espèce d'instrument optique qu'il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que, sans ce livre, il n'eût peut-Ítre pas vu en soi-mÍme".  Mais l'expérience littéraire se déroule sur un texte formellement clos dont le parcours est transparent au lecteur.)

Soulignons que la réitération est manifestement la forme naturelle de fréquentation (comment dire ? visionnage, lecture ne conviennent pas) de 18:39, puisque toutes les trames scopiques, rassemblées dans la vue principale, sont offertes sans prééminence aucune. L'appropriation s'opère doncà travers la réitération de parcours, le retour sur des explorations déjà effectuées et sur l'expérimentation de l'interface.

Ajoutons que 18:39 offre une réponseà certaines pesanteurs constitutives du jeu : émancipation de l’opérationalité pesante de la recherche de solutions justes et de la logique fonctionnaliste de la résolution d’énigme (il faudra reprendre bien sûr ces questions dans les séances à venir sur les jeux vidéo). Par la mÍme occasion, il évite certains écueils du récit interactif où le choix et surtout ses effets risquent d'apparaître insignifiants (voir compte-rendu de la séance du 15/12/99 sur "Sale temps").

Un désir de narration (structure anthropologique fondamentale, dit Metz de mÍme que notamment Ricœur) précède donc le cheminement pour donner une chairà l’exploration. Il le précède et s'en fortifie toutà la fois, construisant ainsi ses théories narratives locales dans des boucles récursives. Dans l'exploration de cet instantané (temporalisé et délinéarisé toutà la fois), déception et satisfaction entremÍlées, tout peut se raccorderà tout, pourvu qu’on imagine une série qui relie. Et l'univers cohérent sur un plan sémantique (quadrillage policier, obsession classificatoire...) et graphique (grille normée, noir et blanc, imagerie scientifique...) y incite fortement.

Le récit construit est alors la mise en strates et le compactage de tous les débuts d’histoires, de toutes les anticipations récompensées ou déçues, de toutes les causalités établies, de tous les remaniements opérés... et de toutes les énigmes sans dénouements. Méta-récit immanent que je raccorderai à la question de la mémoire. Je rappelle la citation de Chris Marker (P. Barboza, dans son dernier texte à propos de Sale temps). …voquant son installation Zapping Zone (1992), Chris Marker invite le spectateurà " attraper au passage des signes, dans un désordre voulu sur lequel il cristallisera son propre ordre (ou son propre désordre) de telle façon […] qu’il emporte quelque chose qui ne sera, ni un message construit, ni un défilé arbitraire, mais une certaine couleur, une gueule d’atmosphère […] : ces bribes décousues que nous appelons mémoire ".

Réitération et travail de la mémoire

Qu’est-ce que se souvenir ? On en parle comme d’un récit stabilisé. Or ce récit dépend du moment ainsi que de la série de ses prédécesseurs (y a-t-il un premier souvenir ?). Celui-ci se confond &endash;cristalliserait, dirait le Deleuze de L’Image-temps - avec l’événement vécu. Chaque souvenir s’enlève sur un fonds déjà assemblé, ajoute un parcours plus ou moins original, aux strates déjà constituées, les réarrange donc dans une certaine mesure. Il ajoute des liaisons latérales avec d’autres séries mémorielles, en supprime éventuellement quelques-unes ; l’ensemble formant un nouveau réseau qu’on appellera "souvenir" jusqu’à ce qu’une nouvelle occurrence vienne restructurer, plus ou moins, l’édifice. D’où une analogie frappante avec la structure de la réitération telle que l'hypermédia de fiction l'actualise. Certes on n’affirmera pas qu’il s’agit d’une traduction d’un mouvement psychique s'imprimant dans une forme extérieure qui souffrirait toujours d'une terrible rigidité en regard des circulations mentales, mais on peut formuler l’hypothèse que la structure mémorielle (un mÍme toujours soumisà des modulations qui le transforment) nourrit d’une certaine façon la réitération telle que les récits actés la manifestent. Et plus fondamentalement que pour tout autre type de récit (littéraire, cinématographique...) la réitération me semble constitutive de la situation spectactorielle (je l'avais déjà évoquéà propos de Sale temps).

Metz analyse une scène de Pierrot le fou dans "Essais sur la signification au cinéma"  : les compères s'enfuient d'un appartement parisien en descendant par la gouttière. Le film aligne, dans une séquence disloquée, plusieurs séries d'images non vectorisées temporellement ("descente des derniers mètres de la gouttière, entrée en trombe dans la 404...") images qu'on retrouvera tard, età plusieurs reprises dans un autre lieu, mais avec de légères variations dans la position et les mouvements des personnages (référenceà Robbe&endash;Grillet) ; images dont Metz dit qu'elle réfèrent "à plusieurs variantes légèrement différentes d'une fuite éperdue" ayant toutes "été possibles". Et Metz associeà Proust (sur le sens "d'éventualités psychologiquement possibles ou vraisemblables", mais dont l'écrivain affirmait Ítre "incapable de prédireà l'avance laquelle se réaliserait". Proust parle de la "vraie" vie, pas de la littérature). Dans la séquence évoquée, Godard ne tranche pas entre plusieurs possibles conjoints, (à l'image des compossibles de Borges), "ce qui implique, de la part de la narrativité, comme un aveu d'elle-mÍme et un constat de fabulation". "Il y a là une sorte de séquence potentielle ... qui représente un type syntagmatique nouveau" dit Metz. Je suggérerais une orientation complémentaire pointant vers la construction, par réitération, du souvenir de l'évènement, souvenir imaginé-rÍvé par les fuyards au cours mÍme de leur fuite. (Là Metz aurait pu tirer profit du Bergson de Matière et mémoire, qui montre que la mémoire est l'organe central de la perception, en particulier visuelle).

Typiquement, le récit acté fait signe vers ces compossibles, en ne tranchant pas obligatoirement entre les bifurcations qui se présentent ou entre les divers arrangements temporels concevables. Le "potentiel" devient une dimension du récit, traité alors dans sa littéralité et non avec les moyens des médias séquentiels (film, livre). Certaines séquences de 18h 39 présentent des indéterminations de mÍme sonorité : au cours d'une exploration, on revient vers la table et la scène a changé. On avait vu une tasse de café et maintenant il y en a deux, avec en plus deux pinceaux. D'où le creusement d'une temporalité (quelle scène précède l'autre) et d'une amorce dramaturgique (qui a déposé ou repris sa tasse ? qui a mis les pinceaux et pourquoi ? instrument de brossage de débris archéologiques ? etc.).

Ajoutons que le roman génératif de Balpe peut Ítre lu (justement) dans la mÍme perspective du travail mémoriel : cadre romanesque constant, mais actualisations multiples. Les multiples éditions par le générateur littéraire - trames rassemblant les mÍmes personnages dans des configurations relationnelles consistantes maisà agencements variables - peuvent Ítre vues comme réitération de souvenirs empilés distribuant rôles et dramaturgies selon des polarités fortes mais des modulations situationnelles et affectives variées (l'état, le lieu, la durée écoulée, les circonstances où l'on se souvient...).

Digression : je discuterais sérieusement la proposition de B. Stiegler d'une adéquation de la conscience au flux audiovisuel (je réfèreà son article "L'hyperindustrialisation de la culture et le temps des attrape-nigauds (3)"). Autant les notions d'objet temporel (Husserl) et d'une troisième rétention (enregistrement technologique) coupléeà la perception &endash; première rétention - età la mémoire individuelle &endash;deuxième rétention- sont riches, autant l'idée d’une capture par le flux audiovisuel m'apparaît fortement discutable. Il s'agirait plutôt d’un embrayage (au sens d’un couplage variable entre un moteur et ce qu’il entraîne) ; on pourrait à la rigueur parler d’étayage du flux représentatif sur le flux audiovisuel. Mais avec le récit acté, il n’y a plus de flux ; pas non plus la libre disposition de l’imagination, comme dans les rÍveries éveillées (le fantasme courant) qui forment l’ordinaire de nos états de conscience. Car une proposition nous est faite, un cadre est dressé dans lequel nous acceptons &endash; admettons-le &endash; de pénétrer et de nous déplacer. Une autre formule d'accouplement entre rétention mémorielle et gestion des supports, fortement libérée de la pression temporelle séquentielle (en regard du cinéma et de l'audiovisuel classique), me semble constituer l'enjeu esthétique et politique majeur de ce qu'on nomme l'hypermédia, impliquant de penser une temporalisation de la délinéarisation. Mais il resteà en élaborer beaucoup plus finement les figures.
 
 

Désorientation

Ricœur : " … le texte, en effet, comporte des trous, des lacunes, des zones d’indétermination, voire comme dans l’Ulysse de Joyce, met au défi la capacité du lecteur de configurer lui-mÍme l’œuvre que l’auteur semble prendre un malin plaisirà défigurer. Dans le cas extrÍme, c’est le lecteur, quasiment abandonné par l’œuvre, qui porte sur ses épaules le poids de la mise en intrigue." (4)

On pourrait parlerà propos des œuvres actées, d’abandon du spectacteur, mais plus dans un sens plus profond encore car ce n’est pas l’horizon du sens qui fait défaut mais la possibilité d’en faire émerger un. Sa t‚che en est d'autant plus difficile : il lui revient de découvrir un paysage de sens, de mettreà jour les invariants formant la trame principale des déclinaisons narratives que ses actions actualisent. D’où une voix pour lutter contre la désorientationà travers la polarité méta-récit et infra-récit, (méta-récit : faciliter la construction du paysage de sens, plus que mÍme que percevoir le contexte, comprendre les principes du mode de production du texte, et infra-récit : se fabriquer la narration par la réitération).

II - Impression de réalité, mouvement et posture spectactorielle

Curieuse impressionà la lecture de cet article de Christian Metz intitulé " ¿ propos de l’impression de réalité au Cinéma " paru dans les Cahiers du Cinéma en 1965 (5). Quasiment tous les thèmes discutés autour de l’impression de réalité (notamment, la tactilité, le statut du mouvement dans ses rapports à la vision, la présence corporelle), tout ce vaste répertoire trouve son prolongement dans le champ qui nous préoccupe. J'y vois une manière de confirmation qu’il s’agit bien d’un nouveau régime expressif au mÍme titre que le thé‚tre, la littérature, le cinéma mÍme si son ambition resteà mesurer et son statut d’artà vérifier.

Je propose donc de reprendre l'analyse de C. Metz sur l'impression de réalité, qui écrit : "Parmi tous ces problèmes de théorie du film, un des plus importants est celui de l'impression de réalité qu'éprouve le spectateur devant le film." (6). "Il y a un mode filmique de la présence, et qui est largement crédible" (7). Mais, ajoute Metz, l'impression de réalité demeure une impression et non une sensation, et c'est tout l'intérÍt de cet espace fictionnel (l'impression de réalité est clairement chevillée pour Metz,à la narrativité naturelle du cinéma).

Digression : C'est cette qualité de participation perceptive et affective, dit-il, qui fait courir les foules. "On ne s'ennuie presque jamais au cinéma"). D'où la question du public : si le cinéma,à la différence des autres arts de notre époque : (peinture abstraite, musique sérielle, jazz moderne, Nouveau Roman) attire un public, c'està cette qualité qu'il le doit (Metz : si la cinéma échappe "au grand divorce de l'art vivant et du public", c'est qu'il y a "dans l'emprise filmique le secret d'une présence et d'une proximité qui rallient le grand nombre..."). Le public, c'est autre chose que des "petits groupes éclairés" formés, pour l'essentiel, "des complices de l'artiste créateur connus ou inconnus de lui,à la limite par ses pairs, par ses collègues virtuels ou actuels" (8). Alors qu'un public suppose un écart numérique et une diversité socioculturelle. …videmment, ceci est discutable mais renvoieà une situation que nous connaissons bien (à l'exception des jeux vidéos) et qui caractérise le domaine qui nous intéresse cependant.

Suivons donc Metz dans sa démonstration sur les fondements de l'impression de réalité. Il commence par régler la question de la photographie en citant Barthes "il faut en rabattre sur le caractère magique de l'image photographique"  et " les " participations" photographiques les plus fortes n’entraînent jamais l’illusion vraie " (9). La photographie nous dit-il (Metz) n'est jamais perçue comme "illusion véritable, nous savons que ce qu'elle montre n'est pas ici", d'où son faible pouvoir projectif (on dirait aujourd'hui, immersif). Elle suscite une contemplation dans l'extériorité. Comment marque-t-il la différence avec le cinéma ? Celui-ci est "un art fictionnel et narratif" (10), répond-il. "Le spectateur de cinéma ne vise pas un avoir-été-là mais un Ítre-là vivant." (Projection participative et narration, voilà les deux grandes catégories avec lesquelles nous devons apprécier l'expression hypermédia).

L'impression de réalité, nous dit-il, possède deux composantes. L'une a traità l'objet perçu, l'autreà la perception (11). L'objet perçu est plus ou moins "ressemblant" à son modèle, et la perception s'en saisit de manière plus ou moins "réalisante" (en italique dans le texte). Les deux aspects sont en relation, bien sûr : "une reproduction convaincante amorce" des phénomènes de participationà la fois affective et perceptive - qui concourentà rendre la copie plus réaliste. Alors pourquoi l'impression de réalité est-elle plus forte au cinéma que devant une photographie ? ¿ cause du mouvement, bien entendu (suivant ainsi Edgar Morin &endash; Le cinéma ou l'homme imaginaire) - mouvement que l'image actée viendra briser partiellement en autorisant son interruption. Par rapportà la photographie, le cinéma apporte un indice de réalité supplémentaire (puisque les scènes de la vie réelle sont mobiles) ajoute-t-il. (Il faudra retenir cet argument d'une augmentation du caractère incarné de la représentation). Et ce qui suit le confirme : le mouvement donne aux objets une "corporalité" (12) et une autonomie qui étaient refuséesà leurs effigies immobiles. Il les arracheà la surface plane où ils étaient confinés. Et où se meuvent ces objets ? Dans un espace où se détachent des "figures" sur des "fonds". Libérés de son support l'objet se "substantialise" (toujours E. Morin dans Le cinéma ou l'homme imaginaire qui parle d'" effet stéréocinétique ").

Avec l'image actée, l'objet est plus qu'arrachéà la planitude, il est arrachéà la répétitionà l'identique qu'implique l'enregistrement : il actualise alors un espace d'indétermination dans lequel est invité le spectacteur.

Metz ajoute un troisième facteur : le mouvement est causaliste. Dès qu'il est perçu, il appelle la recherche d'un facteur déclenchant. Argument nodal :à la différence de la photographie, reçue comme trace du passé, le mouvement est appréhendé comme actuel, et non pas en tant qu'enregistrement. L'autrefois "qui irréalise la visée photographique" (13) s'évanouit au profit d'un maintenant alors mÍme que les composantes de la scène (personnages, objets) y apparaissent comme représentants chargés d'irréalité. Et se formule alors le résultat décisif : mÍme si c’est un enregistrement, "le spectateur perçoit toujours le mouvement comme actuel " (14).

De la conception du mouvement comme "jamais matériel" mais purement visuel, il s’ensuit que l’on ne peut le dupliquer, mais juste le "re-produire" par une deuxième itération "qui est du mÍme ordre de réalité que la première pour celui qui en est le spectateur" (15).

Cette fameuse "impression de réalité" n’est donc pas seulement indexée sur l’augmentation de naturalité (spectacle plus vivant que la photographie) ou sur la corporéisation des objets, car pour le mouvement cette "impression de réalité", c’est "la réalité de l’impression". On le voit l’argument "réalisant " est de type matérialiste (on pourrait presque, aujourd’hui, le qualifier de "médiologique") : c’est la nature toujours visuellement perceptive du mouvement qui rend sa re-production imagée réaliste.

Qu'advient-il de cette figure spécifique du mouvement lorsqu'il nous est donné de pouvoir l'interrompre ? Par ailleurs, la caméra saisit un mouvement fixe, c’est-à-dire liant le regardeur et le regardé de manière irrémédiable, ce qui est une sérieuse réduction de notre expérience du mouvement où la vue que nous prenons du déplacement des choses autour de nous dépend de notre propre déplacement. L’image actée récupère toujours plus ou moins cette faculté (allant des scénarios de déplacement contraints dans 18:39 que nous pouvons juste déclencher,à l'exploration libre mais frontale - c'est-à-dire qui prend place sur un écran en face de nous - de la " 3D temps réel ", et jusqu'à l'immersion naturalisante de la Réalité Virtuelle).

Et le mouvement ne pouvant plus Ítre dépositaire du critère de réalité, celui-ci échoit logiquement alors au toucher qui devient le sens électif de la matérialité: "le "réel" est irrésistiblement confondu avec le tangible" (16). Un arbre immense se dresse sur l’écran, écrit Metz, notre main se tend pour le saisir, elle se referme sur du vide et non "sur une écorce inégale et rugueuse". Le critère de la matérialité, c’est la tactilité. C’est lui qui "divise le monde en objets et en copie". Et mÍme pour une sculpture hyperréaliste, ajoute Metz dans une note (17), c’est le critère tactile qui partagera, sauf pathologie, la copie du modèle. Cette assertion, évidemment discutable, souligne bien la prégnance, quasi-automatique de l’identification entre réalité et tactilité (18).

Or l'idée d'image actée s'enracine dans l'irruption d'une tactilité dans l'image (mais aussi plus radicalement d'une kinesthésie) qu'on ne peut pas identifier au réalisme ordinaire, si tant est que le cliquage sur une souris, par exemple, ne ressemble en rienà la manière dont nous utilisons les objets quotidiens ; le cliquage (et l'on pourrait facilement élargir au roll over,à l'activation des joysticks... aux interfaces haptiques en général) c'est un effecteur abstrait protéiforme ; parfois il sertà désigner un objet, ailleurs il serviraà le déplacer, une autre fois il déclenchera un zoom, etc. Le critère de tactilité (et mÍme de retour d'effort) n'est plus suffisant pour discriminer "l'objet et la copie", depuis que l'image s'est accrue de l'action, et en particulier d'un mouvement qui l'affecte sous la forme précise du geste de l'interactant (l'autre augmentation "active" de l'image - peu présente dans 18:39 sinon de manière ironique avec des vues filaires d'objet démarquées de la C.A.O - est la modélisation de comportement physique ; par exemple, lorsqu'on détermine les paramètres de l'action, en fixant la force et la direction d'un coup de canne au jeu de billard numérique).

Il faut discuter cette supposée pure visualité du mouvement. Dans le contexte du geste appliquéà l’image, le mouvement (externe, celui du spectacteur) se reconnaît comme cause modifiant l’état actuel de la scène. Le mouvement ne relevant plus seulement du représenté mais aussi du représentant, la perspective de Metz doit Ítre reprise. Il ne s’agit plus seulement de perception d’un déplacement physique comme au cinéma (bien que cette dimension persiste dans les séquences vidéo que nous regardons après les avoir déclenchées) mais de présupposition de la dimension gestuelle/corporelle/interventionniste dans la scène (qu’on ne peut plus vraiment qualifier d’image si on réserve ce termeà une réceptionà distance qui n’altère pas sa source). Avec les interfaces haptiques (et la souris en est l'exemple le plus répandu), le mouvement change de statut. Non plus seulement cause diégétique plus ou moins apparente, interne à la scène qui accomplit sa trajectoire, qui la déroule, (mouvement interne qui met en branle l’intrigue) mais déclenchement (et mÍme, avec le retour d'effort, perception)à mÍme le corps, du mouvement visuel interneà la scène.

La réduction phénoménologique du mouvementà la vision qu’opère Metz n’est donc plus recevable. Et j'insiste sur le "plus" qui sous-entend qu'elle a pu l'Ítre. Qualifier le mouvement ne saurait en effet se restreindreà une positivité perceptive adosséeà un constat quasi-physiologique (on voit le mouvementà distance et donc si on le voit sur un écran, il possède le mÍme coefficient de réalité). Il faut ici soumettre la perception à l'ouverture phénoménologique, c'est-à-dire envisager l'idée de mouvement (c'est bien d'une représentation du mouvement dont parle Metz) comme une construction techno-culturelle. Et notre conception spontanée du mouvement ne peut plus Ítre la mÍme que dans les années 60. Depuis, les rapports entre vision, image et mouvement se sont recomposés sous la pression technique et culturelle de la chaîne qui va du gesteà l'altération de l'image et débouche sur une redéfinition du regard ("technique et culturelle" désigne, pour moi, deux instances du mÍme processus). Désormais, le mouvement ne saurait demeurer purement visuel : certes il peut se dérouler à distance, mais mÍme dans ce cas, on devine, et surtout on suppute les forces qui en sont les corrélats (ce que Metz approchait en soulignant la dimension causaliste du mouvement, mais en la limitant à la recherche de facteurs déclenchant externes, alors qu'il s'agit maintenant d'inclure le spectacteur parmi ces facteurs). Pour aller vite, je dirais qu'aujourd'hui on voit selon la techno-culture de l'intervention dans l'image (et symétriquement de l'action physique et mentale qu'exerce l'image sur nous). Les technologies centrales de la représentation n'étant plus d'enregistrement (comme dans les années 60), notre régime visuel s'est augmenté, densifié de l'interaction physique. Il s'ensuit que l'exercice du regard est devenu celui d'un méta-régard qui doit décider non seulement de voir mais du lieu où placer son œil et des conditions selon lesquelles il va saisir la scène, y pronostiquant les forces physiques et relationnellesà l'œuvre. Ce faisant l'image est aussi devenue une méta-image, dissimulant plus qu'elle ne révèle, ouvrantà des séries d'images, commandant leur accès, organisant les trajets (la dénomination "interface graphique" renvoie bienà cela et l'instantané central de 18:39 l'illustre parfaitement,à la fois surfaceà percer et interface de commande). Au-delà mÍme de cet aspect interventionniste (le regard metteur en scène) la vision s'est liée au mouvement dans la direction ergotique, celle que rappelle Claude Cadoz, lorsqu'il explique que le geste possède trois fonctions principales (sémiotique, épistémique et ergotique (19)).

Lorsque Metz réduit le mouvementà sa dimension visuelle, il absolutise la perceptionà distance et de ce fait la définit implicitement comme force indépendante du regardeur. Sa conception du mouvement est profondément empreinte d'une époque de la représentation où l'image se contemplantà distance, l'acte de vision apparaît lui aussi comme indépendant de ce qu'il vise (20). Les techniques d'enregistrement apparues au 19¡ siècle sont probablementà la source de cette représentation. (Je rappelle que d'autres théories de la vision avaient précédé celles qui sont issues de l'optique physique. En particulier, la théorie antique du "rayon visuel" où la vue est une forme de geste (21)) . C'est cette conception spontanée du mouvement que la culture de l'action sur et par l'image est venue bouleverser, injectant le corps sensible (donc intellectualisé, celui de la phénoménologie) en position centrale dans l'image, reléguant l'enregistrementà un régime d'image parmi d'autres que le numérique vient fréquemment bouclerà l'interventionnisme de la réception (par exemple avec les retouches qui prolongent les clichés des appareils de photographie numérique).

La chute de l’article est symptomatique - c’est en tout cas l’impression que j'en retire - d’une épistémè propreà une époque qui dicte ses critères de réalisme (lequel, comme on le sait, est toujours une construction codée). Comment, en effet, Metz voit-il se densifier la représentation cinématographiqueà partir de la photographie ? Il lui manque une temporalité, "un rendu acceptable du volume" et surtout "la sensation du mouvement, communément éprouvé comme synonyme de vie" (22). Tout cela, le cinéma s'en est chargé, écrit-il. Conception de la vie, bien datée nous semble-t-il. Aujourd’hui, on dirait autonomie, complexité, indétermination, morphogenèse, ou auto-organisation. La "vie" a changé de corrélats et les systèmes de représentation actuels sont indissolublement reflets et causes de ces changements de paradigmes. S’il s’agit, gr‚ceà la fusion de l'irréalité de l'image et de la réalité du mouvement, de "réaliser ainsi l’imaginaire jusqu’à un point jamais encore atteint", comme l’affirme Metz en terminant son article, le cinéma ne doit-il pas Ítre considéré comme une étape (nullement appeléeà disparaître par ailleurs), préparant d’autres articulations entre technique expressive, arts de la représentation et narration. 18:39 en est une intrigante illustration avec son exploration volumétrique, sa désarçonnante temporalité, ses machines d'exploration animant des niveaux diversifiés de réalité, et finalement son moteur narratif muet.

Participation

Avec la photographie ou la peinture, la "ségrégation des espaces" (entre le spectacle et son cadre physique) est aussi incontestable. Peu ou pas de participation, pourtant. Metz rappelle que Jean Mitry rend compte de l’état de réception filmique par une forme d’hypnose, de mimétisme qualifié de passif (que l’hypnose soit essentiellement passive est discutable sous d’autres aspects). Or dit Metz, l’hypnose n’explique que les conditions de possibilité de la participation, et non pas son effectivité. Comment s’opère "ce transfert de réalité" (23) sinon en mobilisant une activité affective, perceptive et intellectuelle qui -argument appuyé - exige une certaine ressemblance avec le monde réel. "Les facteurs positifs" sont les éléments de réalité contenus dans le film, et principalement, on y revient, dans la "réalité du mouvement". Metz fait sienne la thèse de Jean Leirens et d’Henri Wallon sur la proportion inverse d’impression de réalité entre représenté (diégèse) et représentant (matériau assurant le transfert). Mais ajoute-t-il, cette thèse ne fonctionne pas mécaniquement. Par exemple, la photographie ou le dessin privés du mouvement sont plus irréels mais moins convaincants que le cinéma; Il y a, propose-t-il, un point optimum (le cinéma) "en deçà et au-delà duquel l’impression de réalité produite par la fiction a tendanceà décroître" (24). Au-delà, c’est le thé‚tre, en deçà, la photographie et la peinture. On ne croit pasà la réalité de la photographie (au signifiant photographique,à distinguer de l’assertion de réalité de ce qu’il désigne) parce que le support, petit "rectangle de papier" n’est pas "assez réel". Une représentation qui intègre la "totalité du réel" comme le thé‚tre s’impose comme réel singeant l’irréel et non comme de "l’irréel réalisé" (25). (Ceà quoi l'on pourrait objecter que le thé‚tre ce n’est pas la "totalité du réel". On oublierait en effet une propriété fondamentale du "réel", l’interaction physique et sociale constitutive de la réalité (Ítreà la fois spectateur et acteur), que le thé‚tre montre, mais n’accueille pas. D’où la voie de l’image actée, incluantà la fois une certaine immersion corporelle et la scénographie de la présence dans la scène spectaculaire.)

Discutons cette affirmation d'un "point optimum". C'est en effet une question sérieuse, car si on suit Metz sur son jugement définitif, on est conduità admettre que l'augmentation "réaliste" qui adjoint le mouvement à l'image est de mÍme nature que celui qui diminue l'impression de réalité au thé‚tre en regard du cinéma. De plus cette question a partie liée avec le mode de croyance cinématographique, tel que le résume fondamentalement Metz dans Le signifiant imaginaire (26). Cette croyance se construit dans un mouvement d'aller-retour, le film convoque un "substitut" crédible du monde, mais "au profit de l'imaginaire" ; les indices de réalité (sons, mouvements notamment) renforcent l'irréalité du signifiant cinématographique, lequel dope la fictionalité du signifié (thèse de la proportion inverse entre la croyance dans la fiction et la croyance dans le spectacle).

Bref, avec l'image actée est-on au-delà du point optimum ? Ce serait ce vers quoi nous orienterait l'hypothèse d'un acte qui romprait totalement la diégèse en provoquant un court-circuit fatal entre l'intérieur et l'extérieur du spectacle.

Geste et diégèse

Parfois, écrit Metz, nous voyonsà travers le regard de personnages hors champ, spectateur de la scène auquel nous déléguons notre capacité visuelle. " Comme nous voyons par lui, nous nous voyons ne pas le voir " (27).

Dans 18:39, nous sommes le plus souvent dans cette situation du personnage hors champ, mais nous ne lui avons pas délégué &endash;totalement- "notre capacité visuelle", puisqu'il nous faut accomplir cette capacité dans les limites construites par la scénographie. Nous partageons avec les concepteurs cette capacité visuelle. Il en résulte, qu'alors, nous voyons comment ils nous proposent de voir.

Hypothèse : nous sommes dédoublés entre un acteur qui contemple la scène de l'extérieur et un acteur qui l'accomplit (et non pas la voit simplement) de l'intérieur.  Ítre spectacteur, c'est échanger, selon des rythmes variables ces deux postures d'acteurs, c'est-à-dire aussi ces deux formes de présence.

¿ partir de là, on peut commencerà raffiner un peu le statut du geste adresséà l'image, en affirmant &endash; au moins - sa double nature (en attendant peut-Ítre d'en découvrir d'autres variantes) : parfois il donne la main, c'est le cas de le dire,à l'acteur extérieur et parfois il densifie l'acteur intérieur.

Acteur extérieur : prise de distance, écart de la diégèse, demande qui nous est adressée et qui nous met en posture de production (par exemple dès le début avec l'apparition du viseur, sur quel rectangle cliquer ? ; puis ultérieurement que faut-il faire dans la scène, comment poursuivre ? comment retrouver la sortie - ici la vue globale - ?).

Acteur intérieur : c'est l'action des personnages que l'on interprète d'abord et que l'on effectue ensuite en les animant. Dans 18:39, apparemment on n'agit pas sur des personnages ; mais je me demande si, de manière affaiblie et détournée, ce n'est pas quand mÍme le cas. En fait, nous recherchons comment les mettre en mouvement (gr‚ce aux fameuses machines de vision), nous espérons qu'ils s'extirpent de leur torpeur, qu'ils quittent la surface photographique qui les congèle ("Je suis libre maintenant" dit l'explorateur de La rose pourpre du Caire, dès qu'il sort de l'écran pour aller rejoindre Mia Farrow dans la salle de projection), et qu'ils nous révèlent ainsi les mobiles de leurs actes, c'est-à-dire qu'ils remplissent leur mission narrative. (Les obligerà nous raconter leur(s) histoire(s) serait alors l'objet de l'affrontement qu'on leur livre). Peut-Ítre un peu schématiquement, je dirais qu'avec la forme zoom du pointeur, s'ouvre cette deuxième fonction du geste. Augmentation vitale des personnages, animation (donner une ‚me aux acteurs), collaborer avec eux: le concepteur nous met alors en scène avec les personnages diégètiques.

Image actée et Image-temps

Avec L'y , Deleuze fonde une époque du cinéma (l'après-guerre) sur la rupture du lien dans l'image entre vision et action, lien qui avait dominé le cinéma d'avant-guerre où la vision des acteurs se poursuivait en actions (d'où le titre de son premier tome L'Image-mouvement). On pourrait interpréter l'effectivité du geste de l'image actée, comme une rupture de l'inhibition du mouvement constitutive du régime des films de L'image-temps où, explique Deleuze, les personnages perdent en réaction ce qu’ils gagnent en voyance et de ce fait nous entraîne avec eux dans le cristal, espace d'indétermination (thématique d'une fusion souhaitée du spectacle et de la vie). Je pencherai pour une autre ligne d'analyse : levée de l'inhibition du mouvement, certes, mais dans la direction symétriqueà celle des films de L'Image-mouvement, radicalisant de ce fait les mouvements de l'image-temps. Il peut s'agir alors d'une augmentation vitale, d'un accroissement d'indétermination, de deviner les mouvements de l'‚me des personnages, leurs désirs, leurs mobiles. Mais s'il nous échoit de réaliser leurs désirs, c'est sans jamais Ítre certain de les comprendre pleinement (comment savoir quel déplacement ils préfèrent ?) et surtout d'y parvenir. L'indétermination est montrée au cinéma (et celui-ci nous inviteà l'éprouver par projection), elle est expérimentée dans le récit acté (et celui-ci nous conduità l'éprouver par présence).

Je vois bien pourrait se construire la thèse d'une image actée qui suivrait une voie régrédiente par rapport au cinéma. C'est l'idée que propose par exemple François Niney dans son article " Y aurait-il un cinéma sans cadre ? " (28). Il montre que dès ses débuts le cinéma a été soumisà la tentation d'une direction centrifuge consistantà "faire sortir l'image de l'écran" (29) pour viser une immersion (du cinémascopeà la Géode). Tentation qui a été surmontée par une "direction centripète" aboutissantà faire pénétrer le flux d'image dans l'esprit du spectateur gr‚ceà des mouvements d'identification appuyés notamment sur les effets de prise de vue ou d'accélération du montage ("chocs, ellipse, associations"). Bref augmentation interne diégétique (montage, etc) plutôt qu’intensive (diaporama, étourdissement, etc.), un "transport psychique" plutôt qu'un "transport physique" (30). Les deux sont-ils incompatibles ? Bien que l’épisode mythique de l’entrée du train dans la gare de La Ciotat soit toujours identifiéà l’invention du cinéma, il est vrai que le cinéma s’est constitué sur l’une d’elles : l’intensification narrative et non l’augmentation corporelle. Il me semble que l'image actée ne trouve pas sa place dans cette dichotomie. Car il ne s'agit plus essentiellement d'immersion au sens de la Réalité Virtuelle mais de présence mentale et effective dans l'image gr‚ce au geste. Le geste n’est alors ni représenté (comme au cinéma), ni présentéà l'extérieur en tant que mise en scène de l'image (commeà la Géode), il est incorporéà l'image (selon la mÍme modalité qui a transféré le son, par exemple joué par un orchestre dans la salle, vers un son un son proféré par l'image, composante interneà l'image).

Un geste symbolisé

Le geste serait-il anti-diégétique par principe ? On doit, je crois largement nuancer cette hypothèse. Lorsque la rupture narrative est forte (on ne comprend pas ce que l’auteur attend de nous, on ne trouve pas d’issue, on ne perçoit pas la nécessité d’un enchaînement, on trouve anecdotique la relation de cause - un cliquage -à effet -une scène qui se dévoile -) alors, le geste accentue considérablement la rupture diégétique. En revanche quand le geste prolonge l'image, accomplit son mouvement présumé, s'ajouteà ses mobiles ou densifie ses affects, l’effet de désinvestissement est alors inversé pour nourrir la diégèse.

L'action sur l'image par interfaces interposées comporte en fait une part considérable "d'irréel" car on n'agit pas sur les objets qui nous entourent de la mÍme façon qu’on manipule des effigies iconiques. Ce geste est un geste " symbolisé (œil-souris tenuà la main, par exemple). L'image actée demeure, sous cet aspect, une représentation visuelle (sinon ce serait des objets matériels que nous manipulerions, en p‚teà modeler ou en plomb comme les soldats de mÍme nom) ; elle est donc aussi "dopée" par ces "cautions de réalité" que sont les composantes du signifiant acté (désignation, sélection, mise en mouvement contrôlé, décision d'enchaînement, tous ces codes qui pourraient Ítre versés au compte de la maîtrise s'ils n'étaient balancés par tant de déconvenues, et souvent aussi de surprise). Le geste adresséà l'image anime des images du monde ("cautions de réalité") mais selon des protocoles bien souvent imaginaires : placer son œil devant d'infimes débris, traces archéologiques dans 18:39, par exemple. (On pourrait prolonger sur les jeux vidéos qui propagent une visualité imaginaire déjà infiltrée par les figures cinématographiques notamment des effets spéciaux : vitesse de déplacement incroyable, mouvements de survol impossibles, etc.) (31).

Mais, certains codes de commandes gestuels se sont "naturalisés", si bien que parfois à travers ces dispositifs en réalité très artificiels, on a vraiment l'impression de se déplacer corporellement en étant placé à l'intérieur de l'espace (et il nous est devenu habituel de voir avec l'œil au bout de notre main) surtout lorsqu’on est porté par un flux narratif (l'exploration de la chambre de Marguerite dans "Sale temps" par exemple).

On retrouverait ici les (au moins) deux aspects du geste donnant formeà la figure de Janus du spectacteur ; par une face solidaire de la diégèse et par l'autre mis en extériorité. Ces deux faces étant accoupléesà deux figures du mouvement : opérative (extériorisation, comme dans le choix d'une zoneà cliquer) et perceptive (renforçant la présence imaginaire dans la scène). Cette dernière dimension accroît le facteur diégétique du mouvement interne. Par exemple, lorsqu'on constate la transformation du pointeur en zoom et qu'on l'active, c'est nous qui sommes injectés dans la pièce et qui suivons, de l'intérieur, la succession des saccades nous déplaçant en profondeur dans l'image. Ajoutons que dans 18:39, la faculté de construire finement sa trajectoire est - ironie d'interactivité aidant- quasiment absente. En réalité, nous déclenchons des séquences dans lesquelles nous n'avons pas qu'assez peu la main, sauf parfois, pour conduire un panoramique ou... remplir la poubelle des débris de l'image. (Dans la mission aérienne, l’interactivité est " simulée ", mÍme si on ne clique pas la scène se poursuit : simili-combat " flight simulator " avec un bombardement dérisoire de la moquette. Indices bidons, dramaturgie de pacotille, ironie généralisée, la critique de l’interactivité anecdotique et frénétique tourneà plein régime).

J'en tire argument d'une prégnance d'autant plus forte du geste, donnant le sentiment - au-delà de l'expérience effective - d'une capacité scopique démultipliée, voire mÍme d'une jubilation dans le percement de l'opacité de la scène. Sentiment très différent d'un zoom au cinéma (le fameux zoom-analyse de Blade runner, par exemple) - où il arrive aussi qu'on s'identifieà la caméra explorant les lieux et scrutant les personnages -, pour la raison fondamentale qu'ici, c'est nous qui avons déclenché ce zoom qui aurait parfaitement pu, selon d'autres dispositions, ne pas se produire (fondamentalement, dans 18:39 le spectacteur est l'origine principale du mouvement, c'est lui qui choisit et déclenche, mÍme s'il lui arrive souvent d'observer les conséquences de ses actes). Cette idée d'un clivage du geste (et corrélativement d'un mouvement indexé sur un dédoublement d'acteurs) demande certainementà Ítre notablement affinée. L'intuition émerge de possibles phases, intermédiaires entre intérieur et extérieur ; de mÍme que, pour la dimension interne, d'agencement perceptifsà spécifier liant mouvement, vision, activation d'objets et de personnages construisant une diégèse particulière (à poursuivre, peut-Ítre avec les jeux vidéo "3D temps réel"). Ce que j'essaie de dire ici, c'est qu'il s'agit toujours d'un dédoublement mais dont le mécanisme diffère du dédoublement propreà la situation cinématographique. Double savoir, dit Metz, si les extravagances les plus extrÍmes sont quand mÍme sémantisées, c'est parce que le spectateur, mÍme en "sous-motricité" et en "sur-perception", "sait qu'il est au cinéma". "Je sais que je perçois de l'imaginaire" et "je sais que c'est moi qui le perçois" c'est-à-dire qu'il ne s'agit pas d'un fantasme. Le spectateur "s'identifieà lui-mÍme" comme "pur acte de perception" (32). Ici, on pourrait dire, "je sais que j'active de l'imaginaire mais je le sensà mÍme mon corps. Je sais que c'est moi qui l'active par mes gestes métabolisés par des interfaces et je sais qu'en retour, il me fait agir".

janvier 2000
 


NOTES
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1.   BILOUS Serge, LAGNY Fabien, PIACENZA Bruno, 18h39, CD-Rom, Flammarion "Art & Essais", Paris, 1997
2.   Proust, Le Temps retrouvé, cité par B. STIEGLER, "L'hyperindustrialisation de la culture et le temps des attrape-nigauds", in Internet all over, art press, hors série, nov 1999, p.56.
3.   in Internet all over, op.cit.
4.   Paul Ricœur, Temps et récit, Tome 1, Points- Le Seuil, Paris, 1983, p. 146.
5.   Article reproduit dans Essais sur la signification au cinéma,.op. cit.
6.   Essais sur la signification au cinéma,.op. cit., p.13/14.
7.   Loc. cit.
8.   Loc. cit.
9.   Essais sur la signification au cinéma,.op. cit., p.18/19.
10.   Essais sur la signification au cinéma,.op. cit., p.16.
11.   Pour participer au film de fiction, écrit Metz, "il faut que "je me prenne" pour le personnage" (mouvement imaginaire), "afin qu’il bénéficie par projection analogique de tous les schèmes d’intelligibilité que je porte en moi et que je ne me prenne pas pour lui (= retour au réel), afin que la fiction puisse d'établir comme telle (= comme symbolique) : c'est le semble-réel.". Le signifiant imaginaire, op.cit., p. 80.
12.  Essais sur la signification au cinéma,.op. cit., p.17.
13.  Essais sur la signification au cinéma,.op. cit., p.18.
14.  Essais sur la signification au cinéma,.op. cit., p.18.
15.  Essais sur la signification au cinéma,.op. cit., p.19.
16.  Essais sur la signification au cinéma,.op. cit., p.18.
17.  Essais sur la signification au cinéma,.op. cit., note 15, p.18
18.  On retrouve dans un livre de dialogue entre Derrida et Stiegler (Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Echographie de la télévision, Galilée, Paris, 1996), le mÍme mouvement identifiant réalité et "choséité", (mon commentaire dans Présencesà distance, p.96/98).
19.  Vocation sémiotique : le geste accompagne la parole pour aider à préciser le sens. La fonction épistémique concerne la "perception tactilo-proprio-kinesthésique" perception de la forme, de la texture, des mouvements d'un objet. "La dimension "ergotique" (de "ergon", travail en grec) tient à ce que le rapportà notre environnement n'est pas exclusivement informationnel, il est aussi énergétique. Si l'on serre un gobelet en plastique, on le déforme. La spécificité du canal tactile est de modifier l'état de la source qui le stimule." J. L. Weissberg, Présencesà distance, L'Harmattan, Paris, 1999, p.39.
20.  Certes dans la vie courante souvent le mouvement est perçuà distance par la vue, mais fréquemment aussi (coups, chocs, cahots d’un véhicule, etc) accompagné de sensations ´tangiblesª. Il devient alors une composante kinesthésique d’une perception globale mÍlant vue, ouïe, toucher... Et le toucher, implicitement contact de surface, est lui aussi souvent facteur déclenchant de mouvement.
21.  "S'identifiant à lui-mÍme comme regard" écrit Metz le spectateur s'identifieà la caméra. Mais celle-ci est absente, un autre appareil la remplace, le projecteur, situé derrière la tÍte du spectateur au "foyer" fantasmé de toute vision. . (Le signifiant imaginaire, op.cit., p. 70). Metz désigne ici, sans la nommer, la théorie antique du rayon visuel où l'œil émet un rayon qui va palperà distance les objets pour lui en ramener la forme
22.  Le signifiant imaginaire, op.cit., p. 24.
23.  Le signifiant imaginaire, op.cit., p.21.
24.  Le signifiant imaginaire, op.cit., p. 23
25.  Le signifiant imaginaire, op.cit., p. 23.
26.  Le signifiant imaginaire, op.cit., p. X.
27.  Le signifiant imaginaire, Christian Bourgeois, Paris, 1993, p. 78.
28.  Cinéma et dernières technologies, INA -De Boeck Université, Paris, Bruxelles, 1998.
29.  Cinéma et dernières technologies, op.cit., p. 172.
30.  Loc.cit.
31.  Intervention orale de F. Dajezà la Journée d'étude sur les jeux vidéos, organisée par l'UFR de Lettres et Sciences de l'Homme - Université Paris Nord, Villetaneuse, 2 avril 1999.
32.   Le signifiant imaginaire, op.cit., p. 69.