Signes e-mouvants
images actées en hypertextes narratifs


  • 1. Introduction

    Comment se poser les questions légitimées par une complexité réelle du signe et de ses types, du signe en mouvement et de son inscription dans une temporalité, de l’ergonomie des interfaces, de la perception des codes, des stratégies cognitives, de l’interactivité et de ses corrélats ? Pourquoi parler ici d’objets plutôt que de signes, d’éléments d’interface plutôt que d’image ? L’ambition de cette proposition n’est pas de faire le tour de cette large question, mais plutôt de pointer, de proposer une approche plurielle conduisantà penser l’interface web comme un système vivant.

    La désacralisation de l’image prend toute sa mesure avec des pratiques de conception comme le slicing ou découpage systématique des images renduesà l’état de fragments. La généralisation du rollover ou survol-permutation des fragments donne, par le procédé même, une lecture plurielle du signe qui possède jusqu’à trois (ou plus) états : inactif, survol, appuyé. Le fragment d’image devient support d’une opérabilité : validation d’un formulaire, calcul déléguéà un programme distant, ou requête auprès d’une base de donnée. Il sert de " bouton ", appellation presque d’un autre âge tant les usages ont fait de l’image une surface opérable coupléeà des dispositifs haptiques c’est-à-dire une interface.

    Ainsi, ce que l’on pourrait appeler la culture web (faite de ses technologies, de ses pratiques, de ses influences) ont amené peuà peuà réhabiliter l’imageà l’écran au point où la question qui se pose le plus souvent est celle des équilibres ergonomiques qui y sont en œuvre. Cette réhabilitation fait suiteà notre longue tradition verbocentrique qui s’achève sans doute avec la généralisation des écrans de l’ère numérique. Le texte retrouve ses proximités avec l’image, ses échos et renvois, de même, les autres médias (son, vidéo) sont injectés dans ce continuum de signification en acte. La réflexion initiée ici s’inscrit dans une démarche plus globale vouéeà développer les bases d’une écologie de l’écran.

  • 2. Le livre et ses appareillages : un modèle navigationnel de référence

    Historiquement, le web entretient sans doute des rapports privilégiés avec le texte dont il emprunte des codes de lecture majeurs. Le passage du volumen au codex apporte au texte un nouveau dispositif qui libère un peu plus les mains du lecteur. Ce " cortex externalisé " ( André Leroi Gourhan), est fait de tables, index, sommaire, notes de bas de page, et va changer les habitudes de lecture et préfigurer d’une certaine manière la navigation hypertextuelle dans un document.

    Si la lecture sur papier occupe encore nos mains, c’est dans une gestuelle longuement apprise, dans une proximité culturelle qui fait que les rares gestes marquant (au sens d’une manipulation consciente, d’un travail) le texte sont le marquage des pages (plis en coin), leur annotation en marge ou sur un autre support voisin… Mais s’agit-il encore de lecture ? Tout l’arsenal de la lecture savante s’est vu systématisé et intégré au dispositif web. Nous n’avons peut-être pas fini de mesurer la portée de la vision éclairée de Vanevar Bush lorsque celui-ci propose une alternativeà la vision arborescente et hiérarchique de la représentation des informations. Il est toujours question aujourd’hui de chemin, d’association et de liens d’objets en réseau. En apportant clarté, ouverture et distributivité, le réseau hypertextuel, apporte aussi son lot de complications pour le récit : multiplicité, voire disloquation des temps, perte de la closure, perte de la lecture au profit d’une lectacture (Jean-Louis Weissberg).

    Espen Aarseth propose d'appeler cybertext tout texte dont la constitution nécessite une opération physique de la part de l’utilisateur. Celui-ci ne fait pas de différence entre les supports et propose la notion de littérature ergodique qui s’applique aussi bien aux textes de l’Oulipo, des " Mille milliards de poèmes "de Raymond Queneau, qu’au livre-fiches " Composition n°1 " de Marc Saporta ou aux hypertextesà support numérique. Sa notion de cyber-littérature est donc large mais fait strictement référenceà une lecture active, manipulatoire, kinesthésique.

    "… il (le concept de cybertexte) concentre l'attention sur le consommateur ou l'utilisateur comme figure intégrante du texte encore plus que ne le prétendent les théoriciens de la réception. Pour ces derniers, la performance du lecteur est entièrement dans sa tête, tandis que pour l'utilisateur d'un cybertexte, la performance a aussi une composante extra-noématique. Dans un processus cybertextuel, l'utilisateur déroule une séquence sémiotique, et ce mouvement de sélection est un travail de construction physique dont les différents concepts de "lecture" ne suffisent pasà rendre compte. J'appelle ce phénomène "ergodique", utilisant un terme emprunté au vocabulaire de la physique qui vient du grec ergon et hodos, qui signifient "travail" et "chemin". "

    À considérer cybertext ou littérature ergodique comme genreà naître, Aarseth ouvre une voie : reconnaître le dispositif comme faisant système, et comme étant cybernétiquement " vivant ". L’extension de cette notionà l’image semble prometteuse, l’idée d’une surface-représentation dont l’acte des lectures demande un travail, un chemin et qui constitue une boucle de rétro-action ouvre des perspectives. L’image prend les vertus d’un miroir : renvoyer le découvreur d’imageà ses interrogations qui l’invitentà (re)tenter de nouveaux parcours.

    Si le concept de littérature ergodique prend en compte l’idée d’un chemin nécessitant un travail, comment prend-t-elle en compte l’image dans sa lecture-acture ? Celle-ci se situe-t-elle en dehors du champ d’une narration encore massivement portée par le texte mais aux côtés duquel l’image reste un texteà produire ? La question est ouverte et le restera vraisemblablement encore longtemps. Il semble qu’en la matière ce qui distingue le texte de l’image soit la référence ou non au contexte. Le travail du cadrage en photographie mais aussi au cinéma agit comme un langage au sein du média, cadrage, décadrage, montage, collage. La même image n’est pourtant plus la même, c’est l’angle qui fait la vue. Le regard qui oriente le choix.

    L’image photographique peut-être constituée selon Bruno Lussato de blocs informationnels (chunks) plus lourds que le discours du texte. Notons ici que les chunks de G. Miller désignent " des agrégats d’information se traduisant en phase psychologique (par oppositionà la phase abstraite) par une représentation unique perçue comme une totalité " (et donc comme cette représentation même). Plus perceptible directement - en ce sens que " l’effet d’image se passe de mots " - elle nécessite toutefois une orientation contextuelle importante pour l’extraire de l’ambiguïté. Elle possède également selon Gregory Bateson une information importante : l’addiction du temps (cinéma, vidéo, image animée) où est visible l’information digitale discontinue destinéeà la mesure età l’intellectualisation et l’information analogique continue, véhiculant les émotions. Notons ici que cette bi-partition, un peu " brutale " ne rend sans doute pas compte d’une réalité de la perception qui n’exclut pas l’émotion dans l’intellection. Si la charge potentielle de l’image est grande, elle s’exprime en priorité par le langage : c’est avec les mots d’une culture, un " discours sur ", que l’on commente ou tente d’épuiser une image.

  • 3. L’œuvre interactive offline : un modèle interactif de référence

    Si les interfaces des cédéroms commencentà pouvoir se prêterà divers types d’analyses, c’est que le corpus d’œuvres disponibles est maintenant riche en thèmes et en genres et que les conditions de réalisation de celles-ci sont finalement normées par des outils peu nombreux. Le cédérom en tant qu’objet emprunte un canal de distribution en filiation directe avec celui du livre même si son support reste opaque et ne livre rien de sa densité. En tant que produit, le cédérom reste un objet d’édition identifiable, comme le livre, il est élaboré par un auteur, possède un code barre, une référence et un prix, ce qui le rend plus visible mais le soumet aussi aux pressions normatives d’un système éditorial adaptéà un marché. Son mode d’existence d’objet technologique a fait de lui un certain modèle étalon de l’interactivité.

    Les barres de navigation, la fragmentation des écrans, l’usage d’icônes comme mode d’entrée dans un espace cognitif… Il est des réflexes que tout utilisateur possède par expérience et qui constituent une sorte de degré zéro de l’interactivité. " Continue " le travail de Dieter Kiessling par exemple en est une illustration minimaliste et efficace. Chaque écran propose deux alternatives (quit/continue) et chaque réponse positive divise l’écran jusqu’au vertige (jusqu’au pixel) et jusqu’au moment où on ne peut plus faire de choix, le texte ayant usage de bouton devenant trop petit… La disparition de l’image met finà la navigation, inexorablement.

    … etc.

  • 4. Logiques de représentation par famille

Il paraît difficile de penser analyser une interface qui serait " de type web ", tout au mieux pourrions-nous tenter une classification basée sur une logique de représentation de l’information qui conduiraità constituer des familles de sites basées sur leur logique de communication et d’après leur filiation aux médias analogiques. Ce tableau pourrait alors constituer une première approche. Son incomplétude illustrant sans doute l’impossibilité de rendre compte d’une réalité en mouvementà l’aide d’une liste. Les notions de constellation ou de nébuleuses sembleraient plus aptesà en rendre compte, d’autant qu’un même site web peut correspondre aux critères de description de plusieurs types.

NOTE : Seuls les types de sites hypertextes et expérimentaux ont été développés ici comme partageant un nombre de problématiques communes (en gras et liens actifs ci-dessous)

    On ne peut pasà proprement parler ici de logique de média. Il s’agit plutôt d’une spécificité du média web qui semble posséder une grande faculté d’intégrer les médias précédents comme aucun autre.

  • 5. Signes et objets, composants hétérogènes

    Il apparaît utile d’objectiver un certain nombre de qualités des objets qui composent les interfaces web en écartant la tentation de dresser une typologie des signes qui les constituent. Certains éléments constitutifs des interfaces web sont des signes repérables comme tels, arbitraires ou motivés, et ne relèvent en aucun cas d’une spécificité du web : icônes, vignettes, images, vidéos, textes, mots.

    D’autres éléments peuvent être considérés comme les briques de base du dispositif de consultation web et semblent obéirà d’autres lois : bouton radio, caseà cocher, menu déroulant, formulaire mais parfois également images.

    Ces objets (propresà html) sont des signes comme recouverts de fonctions d’opérabilité variable : déclenchement de liens, d’ouverture ou de fermeture de fenêtres, sollicitation de calcul auprès du serveur, envoi de message mails, affichages de messages utilisateursà travers la barre d’états ouà travers une fenêtre… Mais tout objet dans une interface web peut devenir le support d’une interactivitéà divers degrés : images photographiques découpées pour servir les besoins d’une permutation d’image lors d’un survol du pointeur de souris, images photographiques sectorisées en image-map, où l’interactivité devient un calque sur l’image qu’elle " fait parler " d’une manière particulière.

    Les notions même de calques ou couches ou layers expriment bien les états de l’image, ses supports de réactivité, et livrent aussi un peu de ses polysémies. L’image, désacralisée avec le dispositif web, est réellement découpée (slicing) ou virtuellement (image-map). Elle est également livrée sur la place publique. Aucune des données affichées sur une page web ne peut plus, par le dispositif même, êtreà l’abri d’un pillage total ou partiel. C’est là même tout un courant de l’art numérique, qui revendique n’utiliser que des pixels de seconde main, du matériau de récupération. La donnée extraite redevient brute dans un lent processus de recyclage créatif.

    lucdall@magic.fr - 1999

    n Ce tableau met en évidence trois grands axes (espace-temps-opérabilité) qui semblent agir comme des lois d’organisation internes de l’interface web. La liste des " objets " y est très floue, elle fait toutefois apparaître qu’au plus près des lignes de force " espace " et " temps " se trouvent des objets caractéristiques des interfaces web dits de première génération c’est-à-dire ayant pour modèle la mise en page papier. Les ascenseurs permettentà l’écran d’accueillir une page plus grande que le cadre-écran, ils sont donc situés dans une logique de spatialisation, le paramètre temps ne représentant que le temps du geste de l’action du défilement.

    Au centre du tableau apparaît une constellation plus éclatée faite des objets des sites de seconde génération (images-map, boutons réactifs) où les images font leur entrée au côtés du texte et où l’idée de cheminement, voir de scénario de visite d’un site commenceà s’imposer.

    Enfin, le haut de l’espace correspondant au maximum de l’opérabilité met en valeur des éléments constitutifs des sites de troisième génération et au delà. La majeure partie des sites web actuels utilise en effet la génération de pages dynamique, c’est-à-dire crééesà la demande et selon les actions de l’internaute visiteur. Les objets de type VRML et QTVR présentant la spécificité d’envisager spatialisation et opérabilité : l’espace tridimensionnel peut servir de supportà interaction lors d’une visite virtuelle (hot-spot). La spécificité des sites dits de troisième génération est l’articulation d’une entrée rapide (splash page) suivie d’un tunnel éventuel puis d’un véritable parcours expérienciel ayant parfois une issue donnéeà voir comme une sortie.

  • 6. Spécificité du média

Même si le système de balisage html, invisible pour l’internaute, est censé garantir l’homogénéité des conditions de réceptions des pages web sur l’écran d’un utilisateur, les faits sont infiniment plus complexes :

  • multiplicité des versions du code html, différences d’interprétation du code html selon le navigateur, sa version et la plate-forme matérielle utilisée,
  • intégration de niveaux d’interactivité variable avec DHTML, JavaScript, VBScript, Applet Java,
  • usage de formulaires de requête CGI.
  • technologies d’animation tierces : Flash, Java, Schockwave Director.

La diversité des solutions d’écriture et de lecture d’une page web ne permet pas (comme c’est le cas avec une œuvre sur cédérom) d’offrir la même expérience perceptiveà chacun. La navigation web devient alors une affaire d’initié : avoir le bon plug-in (donc savoir le télécharger, l’installer, le paramétrer…), lire les applications de tous types (donc savoir régler les préférences de son navigateur concernant les compatibilités MIME, JavaScript, Java…).

Ces obstacles ou pré-requis technologiques font que la lecture de ce média devient un véritable engagement, un véritable travail intellectuel et kinesthésique. L’utilisateur est fréquemment interpellé sur différents registres : technicien, lecteur, acteur, scripteur, son attention est soumiseà grande intensité. L’aspect manipulatoire de l’œuvre y est sans doute plus réel encore que sur un dispositif hors-ligne, beaucoup plus réglé sur le plan technique. Il est fréquent d’avoirà redimensionner les fenêtres dans lesquelles s’ouvrent les nouvelles pages, il faut au lecteur surveiller les temps de chargement des différents médias… Son attention n’est plus seulement localisée et centrée sur l’objet de la visite : l’œuvre mais également sur les conditions techniques de sa réception. De ce fait, tout le dispositif repose sur la primauté de la manipulation. Il n’existe vraisemblablement pas de visite de site web sans un travail important de la pensée créative, intellectuelle et technique, de la main et de ses prolongementsà l’écran (pointeurs de souris, curseurs…).

  • 7. Etudes de cas

Les réalisations web sont soumisesà des conditions de production très hétérogènes. L’infinie liberté d’écriture que permet le dispositif web vient aussi du contexte de ses origines. Le réseau est le support matériel d’un processus d’échanges qui s’est radicalisé. Tout un courant de l’art numérique émergeant et qui prend le nom de Net.Art revendique cette spécificité du réseau. Mais les sites artistiques représentent une catégorie presque confidentielle parmi toutes celles en ligne sur le réseau. Les stratégies déployées peuvent être de nature complètement différente : logique marchande avec l’achat en ligne, logique informationnelle pour les diffuseurs tels journaux, magazines, chaînes de télévision, logique de l’expérimentation de nouvelles représentations quelques sites d’avant garde. La perspective de l’image actée et de sa position-propositionà travers la narration amène icià explorer principalement deux sites web, retenus pour leur genre et leur forme.

La difficulté est de maintenir la position qu’il peut exister une méthodologie opérante de l’évaluation des interfaces actées sur le web en deçà ou au-delà de la logique d’information et du type de celui-ci. Les questions posées ici par les interfaces web reposent sur les notions de fragments (textes ou images) opérables (support d’interaction) et où la représentation des données, des relations qu’elles entretiennent créent ensemble les conditions d’une lecture-acture où c’est toute l’interface qui fait signe.

    Site de littérature hypertextuelle " Anacoluthe "

" Anacoluthe" de Anne Cécile Brandebourger et Olivier Lefèvre [ www.anacoluthe.com ] est un site d’auteurs dédiéà l’expérimentation de fictions hypertextuelles. Une de ses premières métaphores a été le quai de gare. Le lecteur est invitéà prendre un train, le train d’un récit manipulable, au gré de liens textes ou images. Certains modules illustrent bien les rapports texte-image et ce, sous différentes formes.

" Apparitions inquiétantes " est un roman-feuilletonà épisodes. Le propos est celui d’une intrigue de type roman policier. Des personnages que l’on suit et dont on comprend les liens en parcourant ce récità embranchements multiples. La navigation proposée est de divers ordres : revenirà la dernière page lue, revenir au dernier croisement (dernière pageà deux choix), choix aléatoire dans les fragments, retour au début, aller aux derniers avatars de l’histoire. Le résumé de l’auteur en donne un aperçu :

" Le voyeur a-t-il vu quelque chose de suspect dans le jardin de feu le Docteur Marbella ou s'est-il contenté de mater la chair fraîche en bikini ? Tout ce qu'on sait, c'est que son chemin croise celui de Cindy Texas, une évaporée qui croit aux anges gardiens depuis qu'elle a lu le best-seller de Johnny Moreno, ex-taulard criminel reconverti dans le mysticisme... Parmi les admirateurs du célèbre auteur: Ricky, un psychopathe qui a la mémoire qui flanche, et qui ne se doute pas qu’un certain Marcel, dit Le Gentleman, est sur ses traces...(…)

Pour tenter d'y voir plus clair, on peut éventuellement aller boire une téquila au Cactus Rouge, un bar mexicain où la victime avait coutume d'aller se bourrer la gueule.

C'est ce que constate Chris Winter, le détective engagé par la vieille mère du mort, quand il fait la connaissance du patron et de la barmaid, une fille insupportable prénommée Déborah... laquelle a manifestement de curieuses fréquentations et des chosesà cacher.

Au fait, que se passe-t-il dans les ruelles sombres de la villeà des heures indues? Michael, le jeune squatter finira-t-il par rentrer chez sa maman?

Et que va devenir sa copine, la fatale Magali? La vie est-elle plus belle dans les luxueux penthouses avec vue sur le parc? Et que se passera-t-il dans quelques anées? Cette histoire a-t-elle un lien avec des crimes futurs ? "

Dans " Apparitions inquiétantes " les liens textes servent la poursuite d’une des suites possibles de la narration, ils sont des points de bifurcation. L’image elle, sert de pivot sous la forme d’une incise, figure énoncée de la narration hypertextuelle par Jean Clément. L’incise est un " pas de côté " dans la lecture, il ne s’agit pas d’une bifurcation du récit mais d’un simple saut, momentané, comme pour s’attarder, musarder sur un détailà explorer.

  • Notons ici que l’image ; conçue comme un collage, juxtaposant 16 fragments est cliquable globalement et non par zones, ce qui renforce sans doute sa cohérence d’image en tant que telle. Un découpage en 16 zones en aurait fait une carte, support et nœud narratifà la fois, l’image se serait effacée derrière sa fonction d’image map ou de sommaire.

Le lien posé sur l’image placée aux côtés du texte permet un pas de côté, une nouvelle page s’affiche alors, fond noir avec une brève citation. La page disparaît d’elle même au bout de quelques secondes pour revenirà la page en cours de lecture. Les conséquences pour la lecture sont réelles mais relatives : ces chemins de traverse n’apportent rien au déroulement de l’histoire mais la complète, ce sont des catalyses et non des fonctions dans le récit.

Parfois encore dans ce module narratif, le lien sur l’image déclenche la lecture d’une musique (MIDI) créée pour la circonstance. Ici même système, l’incise est musicale, sans remise en cause sur le plan du récit, la pause est de type catalyse.

Dans " Autres histoires ", les auteurs s’exercentà expérimenter des figures narratives originales. Dans cet exemple, le texte est une image (au sens numérique : c’est un fichier bitmap et non un champ texte) au format Gif Animé. Chacun des fichiers (3 lignes) contient plusieurs images qui s’affichent selon une temporisation donnée. Le dispositif donne une combinatoire finie sans cesse recomposée.

Notons que dans ces dispositifs, l’annonce du lien ne se fait que par le changement du curseur qui prend la forme d’un doigt pointé, ce qui est un réglage par défaut du dispositif hypertextuel web. Le lecteur ne sait pasà l’avance ce qu’il active et déclenche. Le curseur ne peut changer d’apparence que dans le cas où les auteurs ont recoursà des applications interactives (Schockwave Flash ou Director). Le dispositif web seul n’est pas en mesure d’offrir ces finesses de l’interactivité. Le curseur sensible au contexte est devenu sur cédérom un véritable attendu parce qu’il renseigne ou prépare le spectacteur au type d’expérience qu’il va faire. Ce dispositif fait cruellement défautà la majeure partie des sites web actuels, même s’il existe quelques variantes de substitution : permutation d’image (rollover) qui explicite la nature du lienà suivre, message écrit dans la barre d’état du navigateur. Mais aucun ne remplace la permutation du pointeur, sorte de synecdoque gestuelle et de prolongement de la main dans le dispositif.

Mais plus que la main ou le doigt pointé, c’est l’intentionnalité d’une gestuelle qui se retrouve cristallisée dans l’écran, comme encapsulée dans l’icône d’une action. L’absence d’information sur le lien renvoie le spectacteurà l’angoisse du choix. Ce moment de vérité où l’interacteur est livréà l’opacité du média, où chaque choix possible est un renoncement aux autres. L’interactivité génère aussi cette perversité : large ouverture des possibles mais un seul chemin par lecture. Chaque lecture devient unique, chaque parcours est la construction sur mesure de la rencontre d’une œuvre aux potentiels offerts , d’un spectacteur tendu entre désir de multiplicité et besoin de cohérence, et d’un dispositif réglé et agit par l’internaute comme un théâtre.

  • Dans l’écran de départ de " Lucie ", l’image fait alternance avec un texte (partir) et le système proposé ici s’appuie sur l’alternance métaphorique du " couplet-refrain " de l’univers de la chanson.

Le lien texte sert l’idée de refrain, l’image celui de couplet. Est-ce la densité textuelle exprimée qui présideà cette idée, on peut le penser. L’image, comme refrain, revient régulièrement offrir sa polysémieà la chanson qui se créé sous nos yeux. Ici en gif animé :

    Site de littérature hypertextuelle " oVosite"

" oVosite" [ hypermedia.univ-paris8.fr/ovosite ]est un site web conçu et réalisé par un collectif de six auteurs issus du département hypermédia de l'Université Paris8. Il est consacréà l'expérimentation des formes d'écritures que peut engendrer l'hypermédia.

"Récits Voisins" est un dispositif qui met en scène huit nouvelles - métaphores d'éclosion ou de gestation - parfois liées entre ellesà travers des ancrages variant selon 3 regards. D’une manière générale, l’écran est organisé en trois espaces. En haut l’interface générale qui permet d’aller en tous points des huit récits. En frame de gauche s’affiche le texte de la nouvelle, en frame de droite s’affichent les liens de type incise, qu’ils soient texte, images, animations ou vidéos.

" Sagarmatha " - Ce récit est celui d’un alpiniste en ascension pour l’Everest qui a perdu contact avec son camp de base. Isolé dans un igloo de fortune, sans moyen de communication, il est livréà ses souvenirs et pense vivre ses dernières heures. Sous le regard bleu " correspondances ", chapitre 3, un clic sur le mot-lien " sens caché " active une image de pierre commémorative. Sur la pierre est gravée une liste des noms d’alpinistes disparus dans le massif. Un survol de cette image rend nette la liste et occulte par le flou le reste de l’image. Un clic de souris sur l’image donne un texteà voir sur l’image. L’action sur l’image est ici graduée, donnéeà voir comme un tout (état initial), le survol agit comme une sélection sur un aspect de l’image (la liste qu’elle contient). Le clic, c’està dire sa manipulation active ne renvoie pas sur un lien mais donne un autre niveau d’information, complément de l’incise qui transforme l’image en support verbal.

  • Interface de lecture des récits voisins avec le récit " Sagarmatha ", le mot lien " sens caché " a été activé. Ci-dessous les deux états survolé et activé.

" Apocalypse " est le récit d’une rencontre, fugitive et brutale qui met ensemble un homme et une femme qui ne se connaissaient pas mais qu’un impérieux désir réunit très provisoirement. Sous le regard rouge " éléments", chapitre 1, l’activation du mot lien " noir " active le chargement en frame droite d’une image interactive. Une exploration d’image est proposée, le faisceau en forme de lampe torche qui suit les mouvements du pointeur de souris accentue le voyeurisme de la situation. Deux zones dans l’image (non signalées) renvoientà une autre image, simulant une contre plongée.

  • Fragments de l’animation exploratoire dans l’image.

Sous le regard violet " personnages", chapitre 5, l’activation du mot lien " Sonya" active le chargement en frame droite d’une image photographique. Un lien simple est proposé, activant l’image d’une lettre manuscrite qui elle même appelle (par clic) le contenu de cette lettre en mode texte (donc lisible) assorti des sonorités d’une machineà écrire. La phrase entière " là où tu veux aller " en fin de la lettre sert de pivot au récit et propose de basculer d’un récità l’autre. Ainsi, de l’image comme incise aux côtés du récit, le processus d’activation va, de liens en liens jusqu’à la bifurcation.

 

    Sites expérienciels : visite virtuelle

" ThinkMap " [ www.thinkmap.com ] est un Applet Java qui utilise un concept novateur en matière de représentation de l’information sur le web. Il s’agit d’un système d’interface dynamique fonctionnant sur la base des sémantogrammes. Un exemple est (entre autres) le site développé par PlumDesign pour l’exposition photographique " Smithsonian without walls " [ www.si.edu/revealingthings ] et où "chaque objet est lié aux autres par une série de règles définis par le conservateur. L'exploration du visiteur détermine l'ordre d'apparition des objets dans le navigateur. [...] La structure de Thinkmap permet aux spectateurs d'explorer cette collection d'objets sans être confinésà un parcours unique par une décisionà priori des commissaires de l'exposition."

  • L’écran ci-dessus met en scène la sélection de l’histoire du blue jean. La sélection s’effectue sur la carte en fond noir. Notons que des réglages multiples y sont possibles : par thèmes, sujet ou objets, de même le long curseur vertical permet l’affichage de tout ou partie des liens possibles. Les images en vignettes en colonne centrale représentent le mode d’accès aux images plein format ainsi qu’à leurs commentaires textuels. Une archive sonore est signalée par une icône de haut-parleur, sous le texte.

Le parcours informationnel, de l’item dans son contexte global (réseau sémantogramme) jusqu’à sa représentation localisée (image photographique) comprend une série d’états intermédiaires passant par l’image (format vignette) et le texte.

La vignette sert ici de représentation première, c’est un aperçu de la photographie, elle fonctionne comme aperçu essentiellement par la cohérence de sa taille et de son temps de chargement. Bon nombre de bases de données utilisent ce mode fenêtré de la vignette. Réduite, l’image se laisse déplacer, défiler comme ici,à la manière d’un menu-texte mais qui possède l’iconicité de l’image qu’elle représente, même si l’icône a perdu un nombre important des gradiants de l’image plein format. Ce menu graphique intermédiaire, possède une sorte d’élasticité plastique qui contribueà donner aux items de cette " liste graphique " une souplesse dueà la reconfiguration constante du menu en fonction des actions effectuées dans la zone de choix (réseau).

L’icône enfin, se fait le relai d’un affichage complet : image photographique commentée d’un texte complémentaire et parfois d’une archive sonore. Le parcours navigationnel se fait donc ici de la carte (même si celle-ci est d’un genre particulier)à la liste (même si celle-ci est de type " graphique ")à la photographie, au texte et au son. L’image est actée ici dans son étape intermédiaire qu’est la vignette. Cette représentante de l’image l’annonce sans la dévoiler tout en en donnant une image valorisée. Il faudra la sélection volontaire du spectacteur pour arriverà l’image intégrale, au texte et au son. Ce système place donc en fin de chaîne, comme un aboutissement, la lecture de ces médias. Mais le dispositif par lequel il nous est donné de les voir est une scénographie qui fait sens et qui peut-êtreà elle seule, créé les conditions d’une perception particulière.

  • 8. Perception et sentiment d’interactivité

Ce moment où le spectacteur quitte le dispositif est propice au questionnement. La fin d’un parcours, d’un récit est l'occasion de s'intéresserà ce qu'a éprouvé l'utilisateur de l'hypermédia. Quel genre d'expérience a-t-il eu le sentiment de faire ? Le "massage" a-t-il été agréable, favorable ? A-t-il appris quelque chose, a-t-il eu le sentiment d'une grande intimité ou au contraire d'un bain public … C'est le "sentiment général" ou "look and feel" généré par la manipulation de l'hypermédia qui laisse au spectacteur le souvenir d’un certain équilibre plaisir-frustration. L’épuisement du (des) récit(s) est-il partiel ou total. Quel degré de manipulation a-t-il fallu atteindre pour faire expérience d’une narration texte-image ?

L'interactivité telle que la (re)définit Brenda Key Laurel est essentiellement articulée autour du "sentiment" ou non de participerà l'action. Peut-être faudrait-il évoquer la "capacité d'abandon" de l’utilisateur, tout comme le spectateur de cinéma s’abandonneà la fiction. Le dispositif ne serait donc évaluable qu'en termes d'efficacitéà simuler -à donnerà croire - une certaine réalité.

Ces questions pourraient prendre la forme d’une grille de lecture des hypertextes narratifs. Celle-ci aurait pour intérêt d’isoler et d’analyser ce qui se présente le plus souvent comme un le sentiment confus d’avoir participéà une œuvre mouvante, aux contours mal définis, parfois sans commencement ni fin, et qui tient plus de l’expérience que de la lecture.

Deux axes de réflexion semblent devoir être pris en compte :

     

 

  • 9. Conclusions

    Envisager la question d’une méthodologie de l’évaluation des objets actés d’interface web demanderait - pour rendre compte d’un état de l’art réellement complexe — une approche globale, C’est là du moins mon parti pris. Le risque est peut-être d’entrouvrir bien des champs qui peuvent s’avérer des impasses, le pari est de réduire un peu l’entropie autour du sujet.

    Il s’avère que si le projet d’une méthodologie d’évaluation des interfaces actées est valide, il ne peut s’avérer pertinent que dans une approche très localisée, mettant l’accent sur une problématique particulièrement ciblée. Ainsi, les catégories définies plus haut comme " littératures hypertextuelles " et " expérimentales-exploratoires " semblent partager un certain nombre de problématiques communes, liées en partie aux systèmes de représentation mis en œuvre.

    J.D.Bolter a parlé de l’écran comme une technologie de référence, propos confirmé par la prolifération des écrans sur un nombre grandissant d’appareils ou d’outils usuels. Ecrans vidéotext dans les transports en communs, panneaux d’affichages autoroutiers, tableaux de bords de véhicules, messagers de poches, ordinateurs, téléphones portables, jeux vidéos, télévision, distributeurs bancaires… Le Monde Interactif du xx janvier 2000 recensait les objets de l’année : pas un qui ne possède sa surface liquide et lumineuse.

    Comme le suggère Raphael Lellouche dans sa Théorie de l’écran, l’écran pourrait n’être qu’une étape et finalement militer…à sa disparition. Ce paradoxe pourrait s’expliquer par le fait que la réalité virtuelle qui nous fait littéralement passerà travers l’image, c’est-à-dire de l’écran surfaceà l’écran milieu. On passerait selon lui avec la réalité virtuelle de l’image spectatorielle (représentation)à l’interactivité en temps réel dans un monde virtuel. Nous ne sommes plus " devant l’écran " mais " à l’intérieur de l’action ".

    Cet aspect ouvre le champ d’une modification anthropologique en cours : nous avions jusqu’ici le choix entre le rêve et la réalité, la simulation ouvre la voie de la télé-expérience du monde. Cette non-réalité nous permet néanmoins la structuration d’une expérience. La télé expérience possèderait ainsi tous les aspects de l’expérience sans la présence physique. Mais la présence physique a maintenant ses supports, ses dispositifs, elle s’instrumentalise : de l’intentionà la main,à la souris, au pointeur,à l’image et au texte, notre corps se prolonge chaque jour davantageà travers ses extensions, connues ouà venir.

    L.D.A - février 2000


Bibliographie

Articles

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LELLOUCHE Raphaël " Théorie de l’écran " Revue Traverses n° 2
[ http://www.cnac-gp.fr/traverses ]

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1999 - " Utopies distribuées, NetArt, WebArt " - ART Press hors série novembre 99

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1990-1993 - Les technologies de l'intelligence - ed Points Seuil 1993/1990 La découverte

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MAC LUHAN Marshall

1976, 1968, 1964 (Understanding media ) Ed. Mc GrawHill Book Company, New York -
Pour comprendre les médias
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MALLENDER Ariane

1999 - Ecrire pour le multimédia Dunod, Paris (pages 160à 167)

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1995 - Les sciences de l'imprécis - Ed. • Seuil - Sciences, Paris 1995 - 336 pages

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Ouvrages collectifs

BALPE Jean-Pierre 1999 (ouvrage sous la direction de)

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Ecrit, Images, Oral et nouvelles technologies - Actes du séminaire Paris 7 Diderot/Librairie Teknê 95-96 - 1996 article Interfaces interactives : les partitions de l’écran  David Cohen

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" Icône-Image "
MEI n° 6 — 1997 — Ed L’Harmattan

 

Cédérom

" artintact " n°4 — ZKM Karlsruhe — Ed Medientechnologie

Sites web explorés