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Compte-rendu de la première séance du séminaire (17 novembre 1999)

I - Introduction de J-L Weissberg

II - Présentation et discussion du CD-Rom de Steve Hart :

"A Bronx Family Album" par Frank Dufour

I - Introduction de J-L Weissberg:

Il s'agit d'un travail commun d'enseignants de Paris 13, Paris 1, Paris X et de chercheurs du laboratoire Paragraphe du département Hypermédia de Paris 8 ouvert aux étudiants et professionnels du multimédia. L'objectif est de mettre en place un espace de réflexionà partir de présentations critiques de réalisations. Ces confrontations et échanges devraient permettre de situer la notion d'image actée, d'interroger la situation d'interaction dans un récit et de rendre compte des grandes figures stylistiques repérées dans les œuvres présentées.

Nous n'avons, me semble-t-il, ni de répertoire de concepts propresà décrire la situation d'interaction dans un récit ni de vocabulaire pour détailler les grandes figures stylistiques de l'image actée. Ce qu'il faudrait pouvoir distinguer, ce sont des schémas généraux de significations tels que le plan, la séquence ou le montage au cinéma (il convient de garder en référence le cinéma, j'y reviendrai). D'où la nécessité de viser le bon niveau: ni trop banal (le cliquage, p. e.) ni trop complexe (une interface singulière). Nécessité aussi de ne pas se laisser entraîner dans une simple description de l'agencement des médias et les fonctions d'interaction (comme le font les outils de réalisation tels que Director). Il s'agirait plutôt d'élaborer des instruments réitérables pour décrire et penserà partir de ces descriptions.

On viserait tout autant une perspective interne (la caractérisation et la signification des procédés stylistiques) qu'externe (la condition spectactorielle), avec ce "c" difficileà prononcer, (comme l'écrit Madeleine Aktypi dans son mémoire de DEA, La connaissance en mutation), mais dit-elle cette difficulté est productive,à l'image de la résistance de notre objet hypermédia, ajouterais-je.

2¡ Une activité critique vise deux objectifs (audacieux):

- découvrir ce qu'un regard trivial ne peut apercevoir, comme l'écrit André Bazin, prolonger le choc de l'œuvre "le plus loin possible dans l'intelligence et la sensibilité de ceux qui lisent (ces articles)..."

- plus difficile, établir un courant d'échange avec les réalisateurs (dont certains sont présents parmi nous). Peu de débats dans notre domaine qu'on puisse comparer aux confrontations littéraires ou cinématographiques, ou alorsà doses homéopathiques. Preuve d'une certaine élasticité voire faiblesse de l'activité critique renvoyant dans les réalisations,à une flottaison, une imprécision des genres (sauf peut-être, mais sur un terrain descriptif, pour le jeu vidéo).

Christian Metz dans Essais sur la signification au cinéma: "c'est un peu le drame du "créateur" et du "théoricien" ... que de parvenir nécessairement au même objet par des voies tellement différentes qu'ils n'ont pas toujours la force de se refuserà l'illusion pessimiste et simplificatrice que ce n'est pas le même objet." (Tome 1, note 5 p.46)

3¡ Pour conduire ce travail critique, je propose deux grands éclairages :

-?la narrativité (notion qu'il faudra préciser),

-?et le sentiment de réalité (dans un sens d'augmentation des degrés de liberté de l'activité spectatorielle, avec toutes les contradictions qui l'oppose alors au dispositif narratif).

Narrativité et impression de réalité: sont alors indirectement désignées deux grands champs expressifs desquels je pense que nous aurions tout intérêtà tenir compte : la littérature et surtout le cinéma. Je dis tenir compte et non pas comparer systématiquement car on risquerait de cloisonner notre objet avant de l'avoir construit. Que la narrativité en soit une composante fondamentale n'est,à mes yeux, pas douteux. Mais faut-il par exemple exclure d'emblée les dimensions plastiques ? Ce serait une clôture implicite, qui, radicalisée, évincerait par exemple la photographie, dont l'aspect narratif est une question vive - on aura l'occasion d'en reparler (avec A Bronx family album aujourd'hui et aussi " 18:39 " prochainement)

4 Faut-il pour autant se limiterà la dimension narrative, au sens strict et exclure des réalisations qui relèventà première vue plutôt des arts plastiques (certains sites Internet abstraits, p. e.) ou du champ documentaire - si tant est que le narratif ou la notion d'intrigue soit totalement absente de ces domaines? Je préconise de ne pas provoquer de démarcations trop tranchéesà priori, quitteà devoir y revenir ensuite. En revanche nous n'envisagerons pas, a priori, l'art numérique dans tous ses segments (installations, Réalité Virtuelle p. e.) car nous nous imposons de pouvoir expérimenter les productions que nous discutons ; évidemment, ces œuvres ou réalisations participent, indirectement,à notre réflexion.

5 - Incidente sur le jeu vidéo

Celui-ci doit aussi retenir notre attention par bien des aspects:

- c'est - pas besoin de longs discours - un genre que s'est forgé une identité (public, marché, presse critique au sens commercial, etc.)

- c'est un secteur qui pousseà l'innovation technique non seulement logicielle mais matérielle,

- enfin, et c'est ici je crois l'essentiel, on peut faire l'hypothèse que toutes les réalisations d'images actées ont quelque chose de commun avec le jeu vidéo : posture de recherche, incomplétude de la scénographie (on ne sait jamais si on a ouvert la voie principale, p. e.), exigence de résoudre des problèmes pour avancer (ne serait-ce que le maniement des interfaces), etc.

Il faudra analyser plus finement ces zones de recouvrement. De même faudra-t-il comprendre ce qui nous retientà parler d'artà propos des jeux vidéos (trop grande opérationalité même lorsqu'ils fonctionnentà l'induction, activité téléologiqueà rebours des courants majeurs de l'art contemporain y compris cinématographique, intentionnalité directement imprimé dans le matériau scénographique?). Sur un autre registre, il faudra affiner la nature de l'impression de réalité dans les jeux vidéos, peut-être en questionnant l'hypothèse courante qui veut que le joueur habite le corps du héros.

6 - Ce qui m'intéresse dans la critique cinématographique (dont je m'empresse de dire que je ne suis pas un spécialiste) :

- une certaine similitude de trajets (questionnement sur l'identité de l'objet), avec une grande différence tenant au fait que personne ne conteste le statut d'art au cinéma (passage d'une technique d'enregistrement, le cinématographe,à une manière de raconter des histoires, le cinéma),

-à la différence de la littérature dont le matériau est linguistique, le cinéma mobilise une matière image relativement libre, (et l'on constate que dans notre culture icônophile, l'image occupe une place privilégiée, ce que le multimédia reflète clairement)

- cette matière progressivement mûrie, formée par un vocabulaire que tout le monde connaît (montage, cadrage, mouvement de caméra, etc.) a permis la constitution d'un espace diégétique.

- le cinéma s'est émancipé du théâtre filmé (le multimédia a aussi cette ambition vis-à-vis des expressions "classiques" dont le cinéma)

- c'est la forme expressive la plus proche: multimédia au sens littéral, absence d'acteurs vivants (ce qui concernant le multimédia doit être atténué si l'on penseà certains sites mixant une pré-programmation et une interventionà distance en temps réel par avatars interposés)

- avec le son et la parole, le cinéma a dû accueillir en son sein un autre média tout comme l'hypermédia doit accueillir conjointement des médias de stocks (texte et image fixe) et le flux temporel de médias séquentiels (vidéo et sons), ceci dans le contexte d'une autorisation d'interruption plus ou moins réglée.

- enfin le cinéma a su élaborer un appareil critique conceptuel, non nécessairement consensuel, mais vivace. Les travaux de C.Metz, notamment, en font preuve, comme cet article "Sur l'impression de réalité au cinéma" ou les études intitulées "Le film de fiction et son spectateur" dans Le signifiant imaginaire (Christian Bourgeois, 1977), véritables tables des matières des questions que nous posent l'image actée, travaux sur lesquels il faudra revenir. Et cet appareil est aussià la source d'une pensée réflexive qui révèle les processus politiques que le cinéma éclaireà sa façon (travail de Deleuze, p. e.). On devrait aussi dans notre domaine, et ce n'est pas facile, suivre cette indication.

- Conclusion

Tout cela està cheval entre une entrée en matière et des éclairages sélectifs. C'est un peuà l'image de l'idée que je me fais de ce séminaire : ouvrir et délimiter.

Au fond, nos échanges devraient pouvoir nous permettre de répondreà la question : qu'est ce qui nous intéresse dans l'image actée? C'est-à-dire quel genre de discours et quelle texture d'affect décelons-nous dans ces réalisations, ces recherches, sans pouvoir toujours les énoncer distinctement.

Échanger autour d'un champ, si possible faire en sorte que ces échanges construisent, selon nos modestes moyens, un objet et densifient ce champ, mais surtout ambiance de recherche c'est-à-dire possibilité de tester, des conjectures non assurées, non cadenassées. C'est en tout cas l'esprit avec lequel j'essaie d'aborder ce travail.

Rapide discussion:

Demande d'information sur le choix des productions présentées par une personne qui souhaiterait qu'on parle aussi de travaux multimédias réalisés par des artistes.

Remarques sur le choix des CD: proposition de Isabelle, CD original de Montparnasse Multimédia qui serait très riche au niveau scénaristique, ainsi que de La morsure, CD-Rom chorégraphique.

II - Présentation du CD A Bronx Family Album par Frank Dufour:

(Résumé de la présentation et de la discussion par Frank Dufour)

Le choix de CD repose en premier lieu sur la capacité du support électronique et du traitement interactif (aussi minime soit l'interactivité dans ce CD)à proposer un mode de diffusion plus adaptéà un travail de reportage et d'enquête comme celui de Steve Hart, lequel suppose un lien étroit, constant et continu avec les personnages présentés. C'est une relation fragile et complexe entre les sujets de l'enquête et l'auteur.

Il semble que les autres supports envisageables respecteraient moins bien cette situation particulière: le livre de photos par un effet esthétisant imposerait une distance trop grande, le magazine banaliserait les images par la proximité avec des images plus spectaculaires, la télévision enfin dramatiseraità l'excès par une implication brutale du spectateur.

Le CD semble venir combler ce vide dans le champ des propositions de dispositions spectactorielles pour des travaux qui recherchent un rapport nouveau de l'auteurà son œuvre et au sujet et exigent donc pour leur diffusion une situation qui le prolonge ou au moins le rende sensible.

En second lieu, la forme du récit en images fixes (style diaporama) qui se réfère directement au cinéma dans ses règles de traitement de la durée et de la narration, nous permet de tester les propositions d'analyse d'autant plus facilement que l'ensemble des règles de construction de la fiction imagée (montage, raccord) se trouvent appliqué et reproduit dans ce type de récit. Ces règles apparaissent alors plus distinctement et mettent plus nettement en évidence le rôle et la fonction particulière de chacun des médias impliqués dans l'élaborationà la fois de l'impression de réalité et de la temporalité spécifique de la fiction.

C'est essentiellement le flux de la parole qui construit d'abord la narration sur laquelle se greffe la fluidité de la construction en images.

Enfin, la continuité de cette narration permet d'atteindre des documents (interviews) qui la prolongent. Ce traitement, présent dans nombre de produits interactifs, et qui organise la discontinuité de la consultation de documents sur la continuité de la narration retient particulièrement notre attention car, dépassant les genres dans lesquels il est appliqué (bande dessinée, documentaire, fiction, produit pédagogique·), il semble former une figure de l'interactivité exemplaire dont il est important d'observer ici les règles et les usages.

Réflexion 1, sur le passage et les échos entre documents et narration:

Les effets possibles sont de deux natures: fictionnalisation de la documentation, d'une part, réalisation et ancrage de la fiction dans une réalité documentée, de l'autre. Comment ces deux effets jouent-ils, comment se combinent-ils pour établir une posture spectatorielle cohérente?

Réflexion 2, problèmes de l'implication du photographe.

Le risque existe que le récit serve uniquement de support particularisant d'un travail de communication institutionnelle. Simple effet de particularisation d'une communication plus générale et non sensible. Travail de 6 ans de vie (et de mort) donnéà percevoir dans le cadre d'une consultation médiatisée par une présentation publique.

Hypothèse: les liens entre la documentation et le sujet sont peut-être essentiellement financiers (sponsorisation du CD par des institutions?). Ce serait alors la principale justification de la numérisation de ce travail.

On peut déceler dans le CD une simple hésitation entre documentation et narration et non une superposition des deux qui produirait une situation nouvelle.

Réflexion3, question du portrait et du statut de la parole qui est reléguée dans une situation indexée sur les seuls contenus. De plus, l'accès aux photos n'est pas possible en dehors du récit linéaire. Il n'y a pas de partage ni de possibilité pour ces médias de sortir de leur rôle de support et de vecteur d'un discours réorganisé par un auteur.

Chaînage de séquences sans réelle possibilité de s'en échapper. Système auteur avec interactivité de circonstance et valorisation de ce support. Temporalité fixée dans la lecture.

III ö Parmi les interventions relevées dans la discussion :

1 - Importance des conditions de visualisation dans la démonstration publique qui vient d'être faite. Le rythme doit être plus sensible et perceptible dans l'intimité d'une consultation individuelle.

Faiblesse des hyper-liens: l'espace documentaire est extrêmement objectif et très sec. Parallèle avec "Teddy Bear" et sa mise en scène de la documentation, qui propose des passages plus riches, plus contextualisés et moins objectifs pouvant colorer la consultation de l'espace narratif.

Problème de la photo et de l'écartèlement entre la fonction documentaire et la tentation de la fiction. L'auteur semble assumer cette situation uniquement par l'adjonction de son discours oral. Les images sont séparées par un passage au noir.

2 - Situation doublement voyeuriste : photographie de type réalisme social et sujet particulièrement dramatique, morbide même, qui nous interroge comme toujours dans ce cas sur notre regard. À quel titre participons nousà la réception du reportage? On se rassure : on compatit,à l'image de l'enveloppe partenariale anti-sida de l'album. Dans ce contexte, quelle est l'incidence de l'action sur l'image, réduite icià la manipulation de l'espace documentaire?

Deux versants: un regardà la fois distancié et interventionniste,

-?distancié pour se protéger d'une plongée culpabilisante dans le spectacle de la souffrance (assuré par la narration), plongée mâtinée de plaisir esthétique,

-?interventionniste de par l'aspect fouille indiscrète, voyeuriste, dans l'histoire de cette famille (intervention prise en charge par l'existence d'un espace documentaire)

Dans cette partition, et avec la manipulation de l'espace documentaire, la situation expérimentatrice se révèle clairement - non dénuée d'un certain malaise - boîteà outil qui démonterait la pureté narrative. Ainsi, en faisant irruption dans le stock de photographies, on réédite le geste du photographe qui a fait irruption dans la vie de cette famille. Son voyeurisme interventionniste est translaté vers notre situation spectactorielle.

D'ailleurs, les deux versants (distance et intervention) sont parmi les pôles récurrents de l'interrogation sur la narration actée.